苏州古称吴，历史上曾作为政治中心，自古有“海潮过昆山，苏州出状元”一说，素有“人才甲天下”之誉。其中声誉遍及华夏的江南四大才子（又称吴门四才子）文徵明、唐寅、祝枝山、徐祯卿堪称翘楚。以“江南四大才子”为主题的刻铜墨盒具有原创性，不仅体现苏工金属非遗技艺的创新意识，又深入挖掘了刻铜艺术的多样性。创作刻铜墨盒，是以刀笔呈现，传统工艺的创新实践，使得古老的传统工艺开出了一朵新花。

刻铜技艺是随着甲骨文字的进化和青铜器的铸造而产生的，我国现存世最早的刻铜可追溯至3000年前商周时期，如藏于上海博物馆和山西博物院的“晋侯稣钟”，钟上铭文为利器刻成，笔画刀痕明显，证明那时已经制造出极为坚硬的工具在青铜器上刻字。其他出土文物如内部刻290字铭文的大克鼎、盖和腹外壁刻有469字铭文的战国铁足铜鼎等。商至春秋时期青铜器物上的铭文或纹饰，一般均为铸造，偶有镌刻而成，至战国秦汉时期，又出现了凿刻而成的皇家周秦玺印和秦代诏版。由此至清历朝历代绝大多数传世古印玺均为铜印，铜印时代起自周，大盛于汉，衰于宋元，历经2000年。其中被誉为古代印玺艺术之巅峰的汉代铜印钮式造型奇绝，工艺精湛，镌刻风格多样，官印、私印、肖形印款式繁多，也为明清篆刻艺术流派的发展奠定了坚实的基础。印学家称明代以前为“铜印时代”。盛行于汉魏时期的博山炉，明宣德炉，历代金属佛像，民间各种日用铜器等等，均常有铭文和各类图形纹饰镌刻其上。

中国文人使用石砚台由来已久，而素面铜墨盒的出现，极大方便了文人雅士的书写。一得阁墨汁店创办者谢松岱《论墨绝句》“古用砚，无所谓盒，因砚而变通者也。块而砚，砚而盒，盒而汁，古今递变，亦其势然欤”。文人雅士为求书写便捷而弃砚使用墨汁，可盛储墨汁并且携带方便的素面铜墨盒开始流行。综合各种文献，如明代屠隆所著《文房器具笺》、高濂所著《燕闲清赏笺》、文震亨所著《长物志》、清代姚培廉所著《类腋》，均无铜墨盒记载。《南京明代吴祯墓发掘简报》虽提到“铜墨盒一件”，经考证只是化妆盒的一种，与文房用具无关。

刻铜墨盒始于清咸丰时期，盛行于同光及民国时期，消沉于20世纪40年代末。

刻铜墨盒第一个繁荣期是以万丰斋陈寅生为代表的同光时期，时间持续约40年。陈寅生文化素养高，明书法之理，通诗文曲赋、绘画鉴古、装帧拓墨，且擅长医术，刻铜尤称一绝，善与名贤游。其镌刻运刀如笔，虽刻尤写，峰回转折一如纸上挥洒，行云流水无半点勉强之处。其艺之高，声播海内外，凡知刻铜者必知陈寅生，后人认为他刻的墨盒可以与曼生壶并传。《北京繁昌记》把北京刻铜墨盒、南昌象眼竹细工、湖南刺绣，并称“中国之三大名物”，可见刻铜墨盒之地位。同时期另有韩子固、竹庵等刻铜高手不断顺时而生。

刻铜墨盒第二个繁荣期是以同古堂张樾丞、张寿丞为代表的民国时期，时间持续约40年。张樾丞、张寿丞为民国刻铜大家，张氏兄弟变换刀法，风格多样，刻铜技艺二人难分伯仲，同为刻铜高手。张樾丞领导的团队设计制作了1949年新中国开国大印和中华人民共和国中央人民政府之印。又因与时贤杨守敬、傅增湘、陈师曾、姚华、齐白石、马晋、金城、吴湖帆、陈半丁等多有交谊，其铜墨盒大量采用这些名家原稿。加之陈师曾、姚华这两位刻铜“发烧友”积极参与，使得二人在镌刻中即能抓住书画原作的精神，刻之不爽毫厘，亦能凭借自己对画家风格、画面意境的理解，通过刻刀深浅、虚实、缓急的变化，表现出作品的笔墨意蕴。同时期也有不少刻铜高手，如姚锡久、石父、孙华堂等，鲜有留下详细事迹，更多是连姓名都没有留下，只在收藏者手中留下了作品。民国时期的苏州地区，拥有“恒孚”“悦来”“老万年”“天宝”等众多名店，主要是在银质器物上施展镌刻技艺，留下了众多具有苏工特色的精美作品。

1949年以后，墨盒日渐被新型文具取代，刻铜墨盒几乎消失。近年来，刻铜墨盒逐渐受到收藏者青睐，不仅因为刻铜墨盒是书画名家和刻铜高手的作品，还因其具有深厚的文化内涵，可发掘出许多历史故事。

以“江南四大才子”为主题的刻铜墨盒，选择盒身盒盖厚度为1.5毫米的白铜，子口与盒壁平行且高出一些，以保持墨盒在启闭过程中不变形。其中，紫铜较黄铜更耐墨汁腐蚀，更能保持墨汁之清香而不会变质，因此内衬和子口均选用紫铜。铜相对金银来说具备质地坚硬耐用、不易变形等优点。白铜其银白色象征着高洁的人格理想和旷远的人生意境又因白铜质地坚固细腻、柔韧易刻的特点，无论是绘画中的皴擦点染，还是书法上的散锋渴笔，均能用刻刀在这种材质上表现得淋漓尽致。

创作过程中广泛收集资料，先后走访苏州、杭州、上海等地博物馆、图书馆等，设计稿经过对大量相关绘画书法作品及构图取材的反复推敲和比对，结合工艺、刀具、技法等多次试验后，最终确定以文徵明《秋日图轴》、唐寅代表作《落花诗》、祝枝山《诗翰卷——杨柳花》、徐祯卿题《大石聊句册》跋为基本素材。

《秋日图轴》构图灵秀，寥寥几笔，即见层次与韵味，有菊香吐秀之风采。菊花运刀干净利落，刀锋凌厉。菊花与菊叶阴阳相生相成。书体笔意雄健，遒劲。刀意气韵流畅，一气呵成。总体刀笔纵横，干净利落，刚柔相济。

《落花诗》结体端美灵动，行笔连转自如，轻盈灵动而不失典雅稳重，挺拔有力而不失柔韧秀美。运刀气韵流畅，有“肥中有骨而无臃肿之失，瘦中有筋而无枯槁之弊”之美。

《诗翰卷——杨柳花》书法强劲奔放，变化多端。在结体上，行与行、字与字、笔与笔之间相互呼应，充分运用了长短、大小、正斜、曲直、连断、轻重、虚实等技艺。运笔急中有缓，动中有静，连带之中有断笔，流转之中有波动。如“探地”“抛珠”“斜”字的运刀，顾盼呼应，表现了刀笔情趣与金石质感相糅合的审美意味。

《大石聊句册》题跋，书体清刚雅正，用笔清健遒灵、圆转婉通，收笔严谨、意态自如。长篇小字独树一帜。200多个米粒大小的楷体字峻拔刚劲，运刀的起伏、转折、轻重都恰到好处。

在创作实践中，首次提出“一笔刻”，“一笔”不仅是传形，更表达了天地万物所蕴涵的生命创造精神，和潜藏在人心灵深层的创造力。创作时不向外寻找种种法度，而是去除内心遮蔽，将内心潜在的创造力发掘出来。正如庄子《人间世》中倡导的“心斋”，摒除一切杂念，物我俱化，与大自然、与道合二为一，达到虚无空明的境界。刻铜的过程，是对书画笔墨作品的二次创作，亦是刀意对笔意的二度创作。一件刻铜精品，除了刻者具备精湛的技艺外，还需准确理解、把握书画作品中的精神气质，以最大限度地传达出作者的个人境界、心性学养、人格追求。“一笔刻”以刀法传笔法，突出了刀法“传形”“传意”“传神”，更加追求自书自刻合二为一的惟心所欲、真我流露的精神境界。

刻铜应当从绘画，中国书法有用笔、结构、章法、墨法四大要素。蔡邕所著《九势》，将笔法概括为：转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，此名九势。篆刻刀法可分为执刀、运刀、意境三方面，其中运刀方法有切、冲、飞、平、涩、挫、滞、迟、缓、埋、舞、刺、伏、补、留等等，这些运刀方法如同笔墨之法也。

如果说书画篆刻为父母的话，刻铜则为子女，理当兼具父母之象。刻铜墨盒中的刀笔之法必然要兼具篆刻中的运刀之法和书画中的笔墨之法，才能够传达出创作者的心性、胸襟、人格。经过借鉴潘公凯先生的相关理论及我们在刻铜创作过程中的体会，可以将刻铜刀笔之法分为五级组合，一是刀笔笔触最小的刀笔单元——一刀一笔——单元字符（点线形态各异）；二是刀笔单元组成的刀笔组合——三点两角——词与词组（如芥子园程式）；三是刀笔组合构成的刀笔体势——书写意气——句式组合（气、韵、势）；四是刀笔体势组成的气脉布局——章法结构——章节组合（如王原祁“龙脉”说）；五是整体因素构成的整体气象——刀笔统合——整体文本（诗书画印）。这五级结构在不同的作品中呈现有所不同。刀笔说到底是一种语言，是为表达精神内容而服务的，这个精神内容就是中国知识分子一直崇尚的人格风范——中庸、博大、坦荡、高雅。这种风范既是艺术作品的格调、趣味，也是知识精英的精神内核与人格理想。