陆文夫的小说《美食家》，问世后影响很大，不但获得国家文学奖，还拍过电影。小说传播，能够借助影视力量，往往事半功倍。连同《美食家》，苏州的餐饮行业，曾拍过三部电影：一是《满意不满意》，二是《小小得月楼》，三是《美食家》。但在中国电影史上，《美食家》的名气，不如前者。这是因为什么？本文试作钩沉，以期还原历史真相。

一、前有《得月楼》，后有《美食家》

1985年，《美食家》改编电影，摄制方是上海电影制片厂。编剧、导演，同为徐昌霖。徐昌霖是老电影人，《美食家》搬上银幕，既写剧本，又做导演。这个积极性，与另一部电影《小小得月楼》，有一定关系。

电影《小小得月楼》，前身是一部滑稽戏，苏州滑稽戏剧团主演，曾获1982年度“江苏省戏剧百花奖”。（惠珍《江苏省戏剧百花奖评选揭晓》）影片开拍时，《电影评介》发布告示：“去年曾获得江苏省戏剧‘百花奖’优秀剧目的滑稽戏《小小得月楼》最近已由上影厂投入拍摄。影片围绕着为解决到苏州旅游的游客的‘吃饭难’的问题展开故事,以小杨为代表的年轻一代倡议开设小小得月楼,但老杨总放心不下儿子所提出的建议。为此,在杨家父子之间就产生了一连串的喜剧性冲突,表现了两代人不同性格思想及生活风貌。影片同时采用讽刺手法批评了那些尽想吃食的人的错误思想。”（闪永旭、孙鹏艳《〈小小得月楼〉开拍》）《小小得月楼》电影剧本，先在《电影新作》发表。“编后语”这样说，“在电影创作中，用群众喜闻乐见的喜剧样式反映当前蓬勃发展的现实生活，是一个值得探索的创作课题。这一期发表的电影文学剧本《四等小站》和《小小得月楼》正是在这方面有所探索并各有特色……《小小得月楼》是根据同名滑稽戏改编的。题材新颖，诙谐幽默。这个剧本是六十年代初拍摄的滑稽戏《满意不满意》的续集。当年不安心服务行业的青工杨友生结婚二十多年后，现在担任了得月楼的经理，但由于他不了解八十年代青年人的思想特点，对自己儿子杨毛头等一伙青年服务员为了方便群众、扩展业务，提出创办小小得月楼的倡议不理解、不信任，终于成了新事物的阻力，于是在人物间展开了妙趣横生的性格冲突。滑稽戏是南方特有的一种戏曲样式。戏中人物多采用方言，有说、有唱。现改编本对人物的对话、场景衔接，根据电影化的要求，都作了适当的加工。用电影文学剧本的样式移植滑稽戏，这尚是一种尝试。”（《电影新作》1983年第5期）可见，《小小得月楼》拍成电影，有两个基础：一是同名滑稽戏，演出很成功；二是摄制于60年代的另一部电影，《满意不满意》，成了它的榜样。

电影《小小得月楼》，由卢萍执导。影片上映后，反响不俗。《电影评介》说：“在中国电影女导演中,上影厂的卢萍是擅长拍喜剧片的一位。她独立执导的电影处女作《小小得月楼》问世后更一枪打响，上座率为同年全国影片第一。在该片引人捧腹大笑之后,她又执导了《毛脚媳妇》《男人比女人更小气》等影视喜剧片。”（董亚军《苦海中孕育的喜剧——记上影女导演卢萍》）《电影新作》也说：“《小小得月楼》，不仅满座，影院内且不断响起阵阵笑声和赞赏声……尽管整个戏还嫌开挖得不深，可仍获得了观众的赞赏。由此可见，一部电影有无真情实感是至为重要的，甚至可以说是决定它成败的关键。那些单纯依靠离奇情节去吸引观众的影片，恰恰失去了观众。这也不是绝无仅有的。”（梁昭《观众的口味与电影的情味》）

许多人并不知道，滑稽戏《小小得月楼》，作者是诸铭、魏固、陈继尔；电影《小小得月楼》，作者（改编者）是叶明、徐昌霖。可见，这部电影成功，有徐昌霖的功劳。这对徐昌霖，是个激励。他想趁热打铁，在美食喜剧上，再创佳绩。时逢小说《美食家》发表，社会反响大，题材与《小小得月楼》，也很相似，均为餐饮故事。于是，67岁的徐昌霖，又将《美食家》，改编成电影剧本，在上影厂支持下，投入摄制。徐昌霖是《美食家》的编剧、导演，陆文夫十分信任他。这位资深电影人，从1948年开始，担任电影的编剧、导演。至2001年逝世，一生创作21部电影。《美食家》是晚年力作，倾其了毕生才华。

二、角色很精彩

拍好《美食家》，关键在演员。徐昌霖力邀夏天，饰演朱自冶；儒雅小生王诗槐，饰演高小庭；京剧演员詹萍萍，饰演孔碧霞。这些演员，都很出色。

夏天，著名电影演员。1920年12月20日，出生上海。原名夏克平,1942年改为现名。《美食家》之前，曾饰演20多部影片。“除了在影片《美食家》里扮演一个不好不坏的美食家外,其他全部都是大大小小的坏蛋。即便电视剧也不例外,如收视率很高的《一代枭雄》,夏天在剧中就演了一个上海滩上大流氓白癫痢。”（林志刚《他演了一辈子“坏蛋”》）夏天演戏，很有舞台定力，台词功夫一流。他19岁考入黄埔军校，曾在国民党政府教育部，担任实验演剧队演员。刘澍《往事述说——银幕内外的电影艺术家》一书（中国友谊出版公司2003年）说，夏天“从一次顶替来扮演《清宫外史》剧中的李莲英起步，而正式走上话剧舞台，在成都重庆等地先后参加了《国家至上》《重庆24小时》《哈姆雷特》《蜕变》《离离原上草》《家》《罗密欧与朱丽叶》《大明英烈传》《岳飞》《日出》《春寒》等多部话剧的演出。1945年在重庆加入中国艺术剧社和新中国剧社，在抗日战争胜利后随剧社回到上海，参加了《升官图》《草莽英雄》《原野》《新官上任》等十余部话剧演出。1946年后在昆仑影业公司,中电一厂担任特约演员，曾在《一江春水向东流》《凶手》《关不住的春光》《衣锦荣归》《街头巷尾》《幸福狂想曲》《万象回春》《群魔》等影片中出演角色。1948年到苏北解放区担任华中九分区文工团演员兼戏剧教员。1949年在上海军管委文艺处出任接管联络员。新中国成立后留在上海电影制片厂当上一名专职电影演员。《翠岗红旗》、《金银滩》、《淮上人家》、《秋翁遇仙记》、《李时珍》、《夜走骆驼岭》、《聂耳》、《摩雅傣》、《飞刀华》、《渡江侦察记》（重拍片）、《平鹰坟》等20余部影片，都有夏天留下的反派角色的鲜活面孔。”最重要的，是这一句：“1985年，夏天在根据陆文夫的同名小说改编的故事影片《美食家》中第一次扮演主角——朱自治。”夏天不负众望，在《美食家》一亮相，便受到好评。徐如中《1985年电影表演点评》说：“夏天在《美食家》里演的美食家,气质好,神态象,一招一式有生活底子。”

王诗槐，当时的影坛新人，毕业于上海戏剧学院表演系。拍《美食家》之前，在影片《张衡》中，演过张衡的表弟冯少卿；在电影《漂泊奇遇》中，过演漂泊者；在影片《多彩的晨光》中，演过小学教师水痕；在电影《日出》中，演过方达生。此外，还在电视剧《华罗庚》里，饰演数学家华罗庚。电影《美食家》，是王诗槐演艺的转折点。媒体称，“王诗槐在影片《美食家》中成功地扮演了高小庭这个角色。自此，他的表演艺术引起了人们的注目。”又说，“王诗槐的表演朴实、自然、真挚。他关于用眼神传达角色的内心世界，是当今影坛上有一定影响的小生演员。”（李章《艺术情侣王诗槐张晓明》）1987年，中国电影表演艺术学会，向王诗槐颁发“学会奖”，对他的表演成绩，给予充分肯定。

詹萍萍，原为京剧演员，师从京剧名家童芷苓。她在《美食家》中，饰演孔碧霞。孔碧霞当过评弹演员，所以演员也要会唱评弹。“陆文夫第一次来到拍摄现场时，看见高头骏马的詹萍萍有点愣了，他心里嘀咕：她能演好娇小玲珑的评弹演员‘美食家’孔碧霞吗？可是，当她一进入镜头——进入角色，把孔碧霞演活了，而且别具风味。这下子，陆文夫服了：‘她演来逼真，自然地进入角色。她就是我小说里的孔碧霞！’”（代琇《她没有被压倒——詹萍萍速写之五》）詹萍萍对影视表演，其实并不陌生。从第一部影片《南昌起义》开始，詹萍萍“即闯开了从舞台走向银幕的道路。接着，她参加了上影厂影片《快乐的单身汉》的拍摄，饰行车工阿娟；《秋瑾》中饰名妓花宝；南京电影制片厂的《妻儿老小》中饰李兰；上影厂的《姑娘今年廿八》中饰柳珊；在《美食家》中饰演孔碧霞。除此之外，她还在电视剧《王好好日记》中饰演记者；《奋飞》中饰记者祝叶；六集电视剧《杏林春雨》中饰二小姐；《腾飞》中饰医生方敏。她还在美术片《真假李逵》及《九声鹿》中配音、配唱……”电影《美食家》上映后，评论家罗艺军，这样评价她的表演，“俊俏聪明中带有风情味，酬酢欢笑中流露点苦涩味。”徐如中《1985年电影表演点评》说，“詹萍萍是个京剧演员,京剧演员演电影没有戏曲味,却保留了丰富的眼睛表现力,这很难得。她边唱评弹边端菜上桌的戏,把戏曲表演那么自然地揉进电影表演中去,还较少见。”

上述三位演员，媒体的总体评价是：“影片《美食家》在人物刻画上，主要演员的表演上是很有些特色的。夏天的朱自冶，王诗槐的高小庭，詹萍萍的孔碧霞，他们将旧社会的消闲人物、女艺人、根正苗红的转业干部，演得栩栩如生，有板有眼。特别难能可贵的是，把人物的时代质感表达得准确、逼真。”（何凡《<美食家>得失谈》）

三、电影《美食家》的价值

20世纪80年代，文艺界百家争鸣。电影《美食家》上映后，评论界也出现两种观点。正面意见，认为《美食家》，有以下价值：

一是行业影片的成熟标志。彭璐《饮食电影类型研究》说，“20世纪80年代的饮食电影迎来发展的新时期……此影片（《美食家》）的出现反映出80年代的中国饮食电影已经成熟。”二是具有纪实性与哲理性。孙自强《电影<美食家>观后随想》说：《美食家》“注重细节描写,场面积累,民俗呈现和情感刻画,依凭感性的敏锐发挥到极为精致的地步；同时,它又沿循理性思维的阶梯上升到哲理的高度,从总体结构中凸现出深层的意蕴,让人回味无穷。”三是人物形象生动。《美食家》“塑造的人物形象朱自冶、高小庭、孔碧霞、包坤年等都堪称性格鲜明生动。”四是突出民族风格。“不仅表现在情节结构和人物刻画上,还表现在重场戏的设置和苏州风物的呈现上,而堂馆的几声吃喝,孔碧霞的一段亦谐亦庄的弹词开篇,加之民乐的伴奏,无不标示着风俗民族的特征,附合观众的审美心理习惯。”五是独特的细节运用。比如，“在色调的运用上,第一时空多灰、黑、白色,表现压抑、单调的生活；第二时空多呈奶白色,显得富裕,具有活力和希望。影片也不时突破情节而游闲于开放空间,以展现风土人情,增大自然信息量；朱、高凌晨推车运南瓜一场戏的色彩和声音处理都很出色,两边是黑而高的石墙,显出压抑,人物由远及近,声音由轻及响,富有空间感,车轮压在石板路面上发出的咕咚咕咚声响,充斥着画面,象征着人物的饥馑和生活的单调。但声音处理也有不理想的,如高小庭与丁大头在一石牌坊前说话,由远及近,而声音始终在前景,没有空间真实感。但以石牌坊作为环境却是精彩的,象征着对历史的反思。”六是多元的信息量。“比如包坤年的出色表演,在家宴上金、方两位干部的出场让人看到因为历史塑造而在改革热潮中出现的一些社会问题,同时电影画面还展示了新中国成立前苏州纸醉金迷的糜烂生活实景,叫卖名家画扇,妓女拉客,乞丐遍地,解放后分配工作的简单做法,大炼钢铁的可笑举动等,同时,影片还展示了苏州风土人情,美景秀色和风味小吃等自然信息。”

四、电影与小说有差距

以上内容，最后一点涉及美食文化，它是小说原著的精华。但电影情节，并未围绕这一中心展开，于是受到批评。评论者认为，小说的厚重思想，显然被电影削弱了。

重现实，轻历史。孙自强《电影<美食家>观后随想》说：“《美食家》原小说是顺时序叙述方式,在电影中采用时空立体交叉的结构方式,比较之下,有得有失……这样的结构改变使影片失却了原作对历史的冷静反思及对历史过程性的揭示,较多强调历史的因果关系,稍嫌表面化和简单化,影片开始时在回忆后展开的第二时空基本保持了顺序性,当朱自冶开始讲课后切入的第二时空对比的味道比较浓,多少有损于哲理的深度。”

结构不完整。何凡《<美食家>得失谈》说，“影片的叙事表现手法选择不当。影片是以现实开始，用现在时与过去时，平行展开故事情节的。其本意无非是想使故事变得跌宕起伏。但由于时空交换过于频繁（回忆穿插达六次之多），从而将条块割得支离破碎，损伤了故事的连贯性。平行蒙太奇固然有其特点，但运用不当，反会得不偿失，变流畅为生硬。”

主题肤浅。孙自强《电影<美食家>观后随想》说，小说“原作感兴趣的问题是:朱自冶这个游手好闲,嗜食成精的人怎样历史地成为有用的人,而高小庭怎样从为朱跑腿,到管理饮食处处与朱自冶作难,而终于一无所长反倒让朱占了上风,但他也终于学会了思考。从这个过程中,我们可以发现许多可以思索的东西,这不啻是几十年历史的象征。在电影里,从现实中开戏,表现高小庭为了恢复被他砍杀殆尽的苏州名菜,不得不请吃客朱自冶介绍吃经,由此引发对现实的发现和对历史的追索,其具体性较原作为大,从中引申出的内涵却较之为少。”

思想过于外露。电影《美食家》，有“两个哲理内涵:‘世界上的事情总不能老是会做的不如会吹的,会烧的不如会吃的’,‘我们为什么老是搬起石头砸自己的脚,有的随搬随砸,有的要几十年后才砸’。在影片中都由人物说出,显得有些直露。其实,高小庭学会了思考,终于看破‘鸿门宴’的内容而中途逃离已经实现了这一哲理。”

“歌颂性喜剧”乏善可陈。肖瑾《“美食题材电影”的特点及其可借鉴之处》说：“中国内地的‘美食题材电影’……比较知名的《美食家》《小小得月楼》只能算是和‘美食题材电影’沾边，但是其实都只是带有计划经济时代的特点的歌颂性喜剧，以批评投机倒把、歌颂高风亮节为主。”

五、导演辩解：高小庭比朱自冶更重要

以上批评，有两个重点：一是电影结构的时空交错，影响了主旨的正常表达；二是采用喜剧形式，冲淡了作品的严肃主题。导演徐昌霖感到委屈，遂发表文章，《一席糖醋带辣的丰宴——<美食家>导演阐述》，对上述问题，进行说明。

徐昌霖认为，他对小说《美食家》，已作深入了解。“陆文夫曾公开说过,他正在探索小说多主题的统一。一是小说强调了‘吃’在人民生活中不容忽视的地位,通过‘美食家’朱自冶境遇的变化,表达了作家对人的价值的某种观念和思索。二是小说着重写了饭店经理高小庭卅年的经历的风风雨雨及其‘心理历程’。三是描写了一位苏州美女孔碧霞前后适从两位男人,从手抱琵琶到巧做羹汤的生活变化。四是绘声绘色地刻画了一位能说会道的风派小青年包坤年从饭桌到社会上的种种表演。五是描写了解放前曾经是‘包车夫’的阿二及其一家的身世和变化。还塑造了丁大头的‘什么都懂’以及高母的温良和谐于世情、高级厨师杨忠宝的无用武之地等等。”（徐昌霖《一席糖醋带辣的丰宴——〈美食家〉导演阐述》）

以上陈列的“多主题”，分别对应的人物是：朱自冶、高小庭、孔碧霞、包坤年、阿二、丁大头。人们印象较深的，是朱自冶。他是苏州旧人物，也是美食文化的化身，作为“美食家”，观众的认知度也最高。但电影《美食家》，侧重刻画高小庭，显然背离了观众兴趣。徐昌霖这样解释，“小说中所描写的大量可叹为观止的‘吃’是作者故意播下的迷魂阵,我们切不可上当。其实,这也是我国古典小说中今天还没有引起足够的重视的传统手法。且看,《缀白裘》里的《十五贯》,写的是爱情、谋财害命、访鼠测字等等,而骨子里却写的是反主观主义。陆文夫自己说:‘我写《美食家》,并不是写朱自冶的。我写小说,就是把一些人物拉到一个特别法庭上来审判。审判谁?我!审判我自己,我写朱自冶的对立面——高小庭,高小庭就是我!’”（同上）

徐昌霖认为，陆文夫“写《美食家》，并不是写朱自冶”，而是“写朱自冶的对立面——高小庭”。那么，电影突出高小庭，顺理成章。小说虽用大量篇幅，描写朱自冶的旧生活。但电影安排结构，无法像小说那样，遵循时间顺序讲故事。所以，借助时空交叉方式，通过高小庭的回忆，逐渐还原朱自冶的旧生活。基本定位是：“《美食家》看上去虽是一部剧情片,但要挖掘它的抒情性和散文因素,着力拍成一部依靠情绪作为蒙太奇构思的影片,一部情景交融、时空自由驰骋的影片,也就是说,要大胆尝试打破过去一些习以为常的封闭式的影片结构,使之成为开放性,以求符合于原作以小见大的开阔视野。”徐昌霖解释，“剧本的前三稿也是顺序构思的,但我和编辑陈玮若同志总感到不满意,第四稿我试用时空交叉的手法重新构思,陈玮若才认为找到了比较满意的叙述方法,并取得了文夫同志的支持。”言下之意，这个思路，曾征得陆文夫同意。如果设计有错，那么，陆文夫也有责任。

六、导演一生热爱喜剧

以上诠释的，是电影的人物和结构问题。下面说一说，它的喜剧形态。

这部电影的成败，关键不是结构。而在于，它采用了喜剧表现方式。小说《美食家》，本是严肃作品。它对美食文化的思考，具有历史深度。文字表达，虽吸收评弹的叙事语言，具有舞台性和喜剧性。但内涵深厚，喜中有悲，乐中有思。那么，徐昌霖拍《美食家》，为何要走喜剧路线？

其一，艺术观念使然。徐昌霖说，作家方之称，陆文夫作品，是“糖醋的现实主义”。所以，《美食家》拍电影，“光是纪实性、逼真性和光圈档数准确,恐怕还不足以充分体现出陆文夫的独特风格。因为他的笔触是‘习惯以微笑看取人生’,‘笑着向昨天告别’,‘用幽默的语言挖出大主题’。这就要设法在镜头处理、场面调度、演员表演、后景设计上,巧妙地拍出一点灵气,要有一点幽默感,增添一些浪漫主义的镜头等等。因为原作笔下有不少耐人寻味的假定性,拍得太‘实’离小说风格就远了,想法‘虚’一点,反倒风格统一,显得‘真’。”（徐昌霖《一席糖醋带辣的丰宴——〈美食家〉导演阐述》）导演的思路，陆文夫知晓。但陆文夫担心，拍得过“虚”。所以，再三叮嘱徐昌霖，“是幽默,不是滑稽；现代化新手法不必一概排斥,基本风格希望是苏州的,民族的！”陆文夫强调“幽默”，就是怕《美食家》过犹不及，拍成了滑稽戏。

其二，刻意延续《小小得月楼》风格。陆文夫的担心，最后还是应验了。由于电影《小小得月楼》，影响太大。徐昌霖是它的编剧，感受到喜剧的力量，所以再拍美食电影，还会延续“滑稽戏故事片”路线。电影《美食家》海报，设计的风格，也像《小小得月楼》，足见其喜剧定位。这是出乎陆文夫预料的。影视评论家仲呈祥，透露一个细节，“前几年电影界有人拍摄先生的名作《美食家》时,先生从未染指。待到公映,先生夫妇去电影院买票看了,散场归来,笑曰：‘这是我的作品吗?’”（仲呈祥《为〈苏园六纪〉放声叫好》）这句话，说得意味深长。《美食家》上映后，毁誉参半，应在他的意料之中。陆文夫的想法，之后被作家叶至诚道破：“常常有人为他（陆文夫）幽默风趣的语言、描写入微的苏州乡土风情、热闹的场面和曲折的情节所吸引，却忽略了深藏在内里的辛辣和苦涩，甚至把《美食家》误认作一出滑稽戏……这是古今中外，作家们共同的悲哀。”（叶至诚《老陆的“苦”》）

其三，徐昌霖酷爱喜剧。他执导的影片，惯走喜剧路线。一生创作20余部电影，多半属于此类。还将自己的心得，写成理论文字《论电影喜剧蒙太奇》（《电影艺术》1961年第5期）、《夸张而不失其实——三朵滑稽新花引起的遐想》（《上海戏剧》1983年第1期）。可见，即使不延续《小小得月楼》的滑稽风格，他也会根据嗜好，把《美食家》拍成喜剧。

七、小说解读的错位

电影《美食家》失宠，导演有责任。但小说文本的多义性和复杂性，也为它的影像转化，带来客观困难。这是徐昌霖导演，始料未及的。

要把小说拍成电影，必须理解它的内涵。陆文夫写《美食家》，是在轻松活泼的故事中，表达一个严肃主题，即：美食与人，关系密切。陆文夫说，“鲁迅翻开了封建社会史之后发现了两个字：‘吃人’。我看看人类生活史之后也发现了两个字：‘吃饭’。同时发现这吃人和吃饭之间有着不可分割的联系。”（陆文夫《写在〈美食家〉之后》）美食能够消除饥饿，美食烹制是艺术创作，美食品尝是审美过程。人类崇敬食物，追求美食，天性使然。任何企图将美食从人们的口中剥夺，拟或降低其消费品质的行为，都会引起社会对立，乃至战争爆发。《美食家》里的高小庭，就是一个例子。朱自冶在小说中，固然好逸恶劳，能列入“剥削者”行列，但他尊重美食，了解美食的奇妙作用，这就使他无论身处何时何处，都会大受欢迎。这是高小庭无法理解的。

这种观点，与弗洛伊德的理念，有些类似。弗洛伊德认为：食欲与情欲，它们所构成的“原欲”，就像河流的自然流淌。任何压抑，都会使它产生桎梏人心、扭曲人性的力量。所以，“在电影世界里，美食不仅代表人类‘食’的天性，也代表人类情与欲的合理性。然而，当人类生而有之的本能与人类文明建构的道德、规范、教义所具备的压抑与束缚的力量形成巨大冲突时，突出美食的征服力量就是肯定人类的自由天性和‘神谕’本能。在西方电影中，美食常被设定为对生命的尊重和对信仰的彻悟，作为追求真情、解放性灵的助推力，与压制人性的教义、规约、陈俗和理性构成对立。从理性层面而言，美食意味着在合适的尺度内释放人类真实的情感与欲望，具有人性自由的意味。”（沈维琼《隐喻的“文本”：电影中的美食》）这段话里的“神谕”，带有宗教色彩。它等同于“人的天性”。天要下雨，人要骂娘，肚子饿了要吃饭，只能随它去。不尊重这个规律，“吃饭”就会变为“吃人”。这样的主题，用喜剧形式来表达，显然不合适。

改编陆文夫小说，有一定难度。研究者认为，“著名小说家陆文夫的作品,太难搬上银幕,搬上银幕也太难成功,太难令人满意了。此前改编成电视剧的《围墙》,改编成电影的《美食家》,可能已经印证了这种看法。我以为主要缘由是这些佳作是真正的、严谨的小说。它的谋篇布局,叙述铺陈,人物刻画,以及思想的内涵、意味的延伸……皆来自地地道道的小说思维。”（任殷《小说<井>在银幕上》）这篇文章，提到陆文夫三个作品：《美食家》《围墙》和《井》。可见，陆文夫小说，改编电影普遍有难度。它是口语化的叙述，汲取了评弹的手法；历史与现实熔为一炉，视觉与心理相互交叉；既有舞台表演的喜剧效果，又有视野宏阔的思想深度。徐昌霖将其拍成喜剧，显然忽略了严肃主题。作为电影，未尝不可。但读者对陆文夫小说，印象太深，甚至过于偏爱。他们看到电影不如小说，自会龃龉。罗伯特·潘·沃伦，美国“新批评派”代表，他有一段话，说得很公正，“把一部小说改编成一部影片时,小说只是素材而已,而影片则是一部新的创作,是毁是誉,都与小说作者全无关系”。（爱德华·茂莱《电影化的想象——作家和电影》）但要观众认可这一点，很难。这才是电影《美食家》，受批评的重要因素。

细细算来，这已是30年前的往事。电影《美食家》，已成过眼云烟；小说《美食家》，依旧魅力四射。它是谜一样的小说，这么多年，总在书店销售，总有导演青睐。2015年2月12日，《解放日报》刊文说，“上影青年导演程亮带来的是筹备7年多的项目《美食家》，改编自著名作家陆文夫的同名中篇小说。”（施晨露《上影投拍新片 “菜篮子”沉甸甸》）多年过去，电影《美食家》，依然待字闺中，犹抱琵琶半遮面。是不是上影厂想到了，30年前那个同名电影的命运？评论家於可训说，“笔者在上个世纪80年代曾在鲁院与陆文夫先生把酒闲话，听他谈苏州的饮食习俗和苏人的生活，竟忘却杯中之物，便觉着一篇《美食家》，一个朱自冶，直让后人不敢再言苏州，不敢再道苏州人。说它是当世绝唱，实在一点也不为过。”（於可训《主持人的话》）希望《美食家》，有一天也能变成，影视作品中的绝唱。