摘 要 ：长三角传统文化，有其特定的地理位置、人文精神。而“海上画派”的形成，不仅如此，更是有 海上经济发展作为助推剂。因此，各个时期的外地画家，云集于上海。特别是近、现代，外地画家如安徽歙 县的虚谷、黄宾虹，浙江绍兴的赵之谦、任伯年及安吉的吴昌硕，江苏南京的邓启昌、苏州的吴湖帆等有 477 人。这些画家，往来于十里洋场的上海，或工作或寓居，时而教书育人，时而以卖画维持生计。在商品化的 进程中，多数画家以自由职业者的身份维护自身画价，以示尊严。本文就画派形成的历史氛围及原因等作 一浅述。

关键词 ：长三角    艺术    海派    关系   持久性

引言

长三角是由浙江、安徽、江苏、上海三省一市组成，距今 5300 — 4300 年的良渚文化就分布在

这一区域，因此，长三角的文化积淀深厚。特别是距今有有 5200 年的昆山赵陵山遗址，“处处彰 显着古老的良渚文化在太湖流域的辉煌，我们的先人在阡陌沃野中大踏步地走向文明社会”。 何谓海上画派？“海上画派”以长三角文化艺术为基础，至新中国成立以后，文化事业越来越

被重视，传统文化和海派文化的交融也越来越紧密。在此背景下，海上名家辈出，艺术成就显著。 “海上画派”的形成是长三角文化发展的必然趋势。挖掘、疏通传统文化，与发展现代文明社会是 相适应的，其意义也十分重要。

一、长三角文化与海派现象形成的历史原因

1．良渚文化与长三角区域文化的关系

从考古发现来看，“良渚文化的分布区以太湖流域为中心。向南到达浙江的宁绍平和钱塘江下游一带，北界则在江苏的淮河沿岸，东至上海……”其范围之 广，主要分布在长三角区域，西到安徽、江西，北到江苏北部接近 山东。主要遗址包括浙江余杭的良渚村，江苏苏州吴中区的草 鞋山、昆山的赵陵山，上海青浦的福泉山。出土的玉器数量多品 种又丰富，雕琢精美，艺术水平之高，为史前玉器之代表。其纹 饰主题以神人兽面纹最为常见，与“天人合一”的哲学思想相吻 合，充分体现了良渚先民的信仰，开启了先天本性相合，回归大 道，道法自然的中华传统文化精神。上海博物馆（图一）、浙江博 物馆（图二）、南京博物院（图三）、安徽省博物馆（图四）均藏有 良渚文化玉琮。

早在三千年前商末周初，儒学奠基人周公在《周礼·考工 记·玉人》中记载了“琮”的形制有“大琮尺二寸，射四寸”。此 后，著名金石学家吴大澂为确立玉琮的地位，在《古玉图考》中 引述乾隆年间钱坫语 ：“今俗优称黄琮玉为釭头是也”。玉琮在 浙江、江苏、安徽、上海三省一市有相似出土，是“良渚文化”的 共性。

长三角良渚文化的发现，是人类由原始社会走向等级社会、 走向文明的开始。这些先人的居住群围绕着太湖流域，是由水 文化走向海洋文化的先驱者。

2．艺术早于文字

时为赵陵山“良渚文化”考古队长、南京博物院研究员陆建 方认为 ：“文字记录的历史和信息，大约仅占到人类历史的百分 之五，中国也是如此。”上海交通大学叶舒宪教授研究发现，文字 记载的是小传统，而没有文字记载的历史才是大传统。艺术早 于文字，也是唯一可以探讨史前精神世界的依据。

良渚文化的研究范围很广，这里仅以江苏赵陵山“良渚文 化”时期出土的器物一二为例展开讨论 ：

（1）赵陵山人兽鸟（图五），是在江苏赵陵山遗址中出土的 一件。该遗址于 1992 年被评为全国十大考古成果之一，现在南 京博物院正厅展示。如此大规模的附葬现象在良渚文化中尚属 首次发现，是研究长江流域乃至中国早期社会分化、文明起源不可替代的重要实物佐证。对该遗址的深入整理、研究对于了解 良渚时期的社会现象、良渚文化的起源、中国古代早期文明的发 生，都有重要意义。这是良渚文化的珍稀精髄，也是长三角区域 文化的历史轨迹。

（图一）上海博物馆藏良渚玉琮

（图二）浙江博物馆藏良渚玉琮

（图三）南京博物院藏良渚玉琮

（图四）安徽定远县出土良渚玉琮

（图五）赵陵山人兽鸟

（图六-1）赵陵山族徽原形

（图六-2）赵陵山族徽图案

（图七）太极图

透雕人兽鸟玉饰件为赵陵山 77 号墓出土。该人兽鸟构图精 细，雕琢以镂空加浅浮雕技法，虚实相生。男性头戴平冠，顶部 立一仰天长啸的神鸟，一只动物正在人鸟之间行走，反映出良渚 文化的鸟图腾崇拜。这与上述玉琮上所刻如神人、神兽、神鸟的 纹饰相似。

（2）赵陵山 77 号墓中的另一件为“源极图”（图六）。此图 被鉴定为赵陵山宗族的“族徽”，在逻辑构建上，胜过“太极图”

（图七）。源极图是文明起源的象征，具有较高的历史、文化、艺 术价值。其质地为细泥灰陶盖，敞口圆底，表面磨光后刻上图 案。画家董欣宾有《论赵陵山源极图》长论，从绘画的多种角度 进行论述，轰动学术界。1996 年秋，由南京博物院常务副院长 徐湖平主编的《东方文明之光》一书出版，这部纪念“良渚文化” 发现 60 周年的大型论文集，封面便是此图。论文集中，董欣宾、 郑旗、陆建方认为 ：源极图“已达到了极高的图案创作和哲理思 维水平。我们把《太极》为代表的《八卦》《河图》《洛书》视为 中国哲学思维的最高层项，那么，赵陵山的族徽可视为胎型太 极，我们姑称之为《源极图》”。又云 ：“良渚文化赵陵山族徽乃 是继承了崧泽文化传统、综合了直至赵陵山时期为止的大量图 案造型……其成就已达到《太极图》以前的最高水准。”

良渚文化后对长三角区域文化影响深远，如良渚文化时期 的玉器，从粗犷中追求精雅的审美心理和实践创造力得到逐渐 提升。先民早期以尚武逞勇为风气，逐步走向文明为核心价值 理念，士族文化的阴柔特质及其对温婉、清秀、恬静的追求，改 变长三角区域文化的审美取向，逐步给其注入了“士族精神、书 生气质”等元素 ；自宋代直至明清时期、一直到近现代，长三角 区域文化愈发向刚柔相济、蕴涵精雅的方向生长 ；在经济、科技、 教育长足发展的同时，还是学术思想、文学艺术等逐步攀走向高 峰，并影响、延续至今。

总之，良渚文化是我们先祖给长三角地区留下的宝贵财富。

二、长三角文化与海派艺术形成的氛围

1.  文化艺术发展

（1）文化艺术的关联

历经良渚文化、吴越文化、宋人文化和明清文化，长三角形成了完整的区域文化系列。在上 海与安徽中间的江、浙两省，素有“上有天堂，下有苏杭”之美誉。鱼米之乡，小桥流水，美景繁 多，文人墨客若鹜穿梭。

长三角区域文化有昆曲、越剧、黄梅戏、吴歌、苏州评弹、沪剧、上海说唱等，以唱与说为主， 抒情性强，声音温婉，优美动听，表演真切动人，唯美典雅，是长三角地区文化的经典。其中昆曲 被联合国教科文组织首批宣布为“人类口述和非物质遗产代表作”，至今已有许多地方剧种，如川 剧、蒲剧、上党戏、湘剧、晋剧、邕剧、桂剧、赣剧、滇剧、闽剧、婺剧、广东粤剧等等，都受到过昆剧 艺术多方面的哺育和滋养，故昆曲被称之为“百戏之祖，百戏之师”。

而这些戏曲文化，深受“诗书画印”的艺术熏陶与浸染，彼此有着紧密的联系。如近现代艺 术家梅兰芳（图八）、程砚秋、尚小云等，不仅是戏曲表演艺术家，还是书画家。

（图八）梅兰芳《松鹤图》

（2）南京竹刻与嘉定竹雕

南京和嘉定竹刻、竹雕，独树一帜，各领风骚，从其不同的风格和感人魅力，引领全国。千百 年来，竹刻作为中国传统艺术，在中国工艺美术史上占据着重要位置。艺术家以刀代笔，以竹为 载体，将诗书画融为一体，淡泊清雅，是人类历史文化的重要遗产。

竹刻艺术素来被文人士大夫所推崇，唐代诗人卢纶曾有《和徐法曹赠崔洛阳斑竹杖以诗见 答》：“玉干一寻馀，苔花锦不如。劲堪和醉倚，轻好向空书……”李商隐也有《赠宗鲁筇竹杖》记 云 ：“鹤怨朝还望，僧闲暮有期。风流真底事，常欲傍清羸。”至宋代，涌现了一个庞大而有素养的文人士大夫阶层，其审美思想与追求，直接影响了整个工艺领域的发展，为明清竹刻艺术的兴起， 打下了重要的基础。宋高宗赵构更喜竹刻竹雕，张应文在《清秘藏》记云 ：“宋高宗时有詹成，能 于竹片上刻成宫室、人物、花鸟，纤毫俱备。所制更有鸟笼等物，甚精。”其实早在西周时期，记 载政事，已广泛使用竹简，大臣朝拜时也常常手持笏板，其上刻有纹饰。东晋书法家王献之有用 斑竹制成的笔筒，名为“裘钟”。唐后被文人广泛运用，至明清达到了鼎盛期，以“金陵竹刻”“嘉 定竹雕”为最。

据金元钰《竹人录》考，嘉定竹雕创始人为朱鹤。“朱鹤字子鸣，号松鄰。刻竹创自松鄰子， 自前明至今二百八十余年，流传不废。”南京博物院藏有他的《松鹤笔筒》一件。朱鹤人品高洁， 多艺博雅，以书融入竹刻，以画之皴法表现深浅的树石层次，开创了深刻高浮雕的“嘉定竹雕”新 流派。朱鹤有子小松、孙三松，均承家业，世称为“嘉定三朱”。小松以刻古仙佛为时人夸。朱三 松（图九）则把父辈的技艺又推进一步，刀法精湛，精妙绝伦，彰显灵动之美。后来，嘉定竹刻名 家辈出，继承者如明清两代的秦一爵、沈大生、侯崤曾、封颖谷、时大经、张学海等等。其中，“周 芷岩（图十）刻山，始用刀作凹凸皴法，后来仿刻者甚少。近见韩蛟门刻山，亦仿芷岩刻法，雅饬 远逊矣”。

（图九）朱三松（款）《松下高士图》

（图十）周芷岩（款）《赏读图》

金陵竹刻创始人是濮澄，以浅刻、简约风格著称，技法雕镂不深而层次不减，表面略施磨， 寥寥数笔，意境深远。褚德彝《竹人续录》云 ：“南京濮仲谦，古貌古心，粥粥若无能者，然其技艺 巧奇天工焉。”金陵派又长竹刻书法，增添了人文气息。金陵竹刻通常是以浅浮雕为主，时而也 刻制一些高浮雕作品。特别是用盘根错节的竹根，根据竹材的自然形状和特征，略经雕凿，随形 施刻，自然成器。

金陵竹刻技艺精湛，名家辈出，濮澄外还诸多，如张希黄（图十一、图十二），浙江嘉兴明末 人。工刻竹。发明留青阳文，又名皮雕，以竹青作花，去皮作底之刻法，工细精致，曲尽画理。山 水楼阁似李昭道，偶作小景，又似赵令穰，点缀人物并生动有致。题句书法则类赵孟頫。褚德彝 云 ：“曾在金西庄家见希黄刻笔斗一件，款署希黄 ；下有张宗略印，惟里贯不可考耳。或云江阴 人，未知是否？ ”

（图十一）张希黄（款）《修身图》

（图十二）张希黄（款）《读书图》

再说金陵竹刻与嘉定竹雕艺术家的关系，除金陵嘉定两地，长三角其他区域亦不乏其人，如 嘉定竹雕创始人为朱鹤安徽歙县人，自宋建炎徙于上海市淞江，后又徙嘉定 ；吴璠，字菊鄰，湖州 人，寓上海   ；潘西凤，字桐冈，号老桐，浙江新昌人，侨寓广陵扬州    ；李希乔，号石鹿山人，字迁于，世为徽之歙人 ；汪鸿，字延年，号小迂，安徽休宁人，陈曼生官溧阳时，客幕中。到了民国时 期，重要的竹人有浙江吴兴的金西厓，江苏嘉定的潘行庸、吴县的支慈庵等。

（3）安徽漆器与扬州漆器

（图十三）江苏武进南宋 墓仕女图漆奁

（图十四）扬州宝应出土北宋时期布衣黑漆盆

漆器是中国特色传统工艺品种之一，考古发现最早的漆器是在江苏吴江团结村遗址出土的 一件彩绘陶杯。专家学者一致认为这是中国最早的陶胎漆器。而发现陶胎漆器后，又在浙江 余姚河姆渡遗址中发现了木胎漆器。后又在常州圩墩遗址、余杭反山和瑶山良三者良渚文化遗 址中，发现木器、玉器上有很多漆皮残痕，而稍完整的有漆碗等。西周春秋后的漆器，在河南、陕 西、湖北等相继发现。至春秋后，除江苏（图十三、图十四）、浙江、河南、陕西、湖北外，上海（图 十五）、山东和安徽（图十六）等地亦有发现，此后至今，漆器作为传统工艺作品，已传播到世界 各地。

漆器之名，最早出自班固《汉书·贡禹传》：“工官，主作漆器物者也。”漆器工艺经过逾五千 年后，有影响的有四川成都的卤漆、山西平遥的推光漆器、福建福州的脱胎漆器等。而考古发现 漆器工艺最早的江苏和浙江，正是处在长三角区域。漆器工艺作品能延续的目前就有两家，分别 是扬州漆器和徽州漆器，其艺术水准毫不逊色于上述三家。

扬州漆器起源于战国，兴于汉唐，盛于明清。早在秦汉时期，扬州彩绘和镶嵌漆器制作工艺 就有很高的水平。北京老山汉墓、长沙马王堆汉墓与扬州北郊天山汉墓，均有扬州漆器的早期作 品风格 ；至唐代，扬州漆艺被鉴真大师传播到日本 ；明清时期，扬州漆器，盛极一时。真可谓工艺 齐全、风格独特、技艺精湛、享誉中外。

徽州漆器则盛于宋代，工艺为细嵌螺钿，又有“宋嵌”之美誉。其菠萝漆一度曾作为贡器。 徽州漆器以纯天然材镶嵌料，如彩石、贝片、珍珠等，经雕刻后开纹嵌在漆器制品上。徽州漆器工艺，与中国传统工艺漆器一脉相承。据长北先生《扬州漆器史》考 ：“安徽天长为今天扬州三面抱 合，西汉时则为广陵国所辖。天长汉墓葬出土了大量漆器，其造型、漆绘等……工艺与扬州汉墓 出土的漆器相同。”可见，徽州漆器的工艺源头还是扬州。

（图十五）上海青浦出土元代东篱采菊图漆盒 

（图十六）安徽三国朱然墓彩绘漆盘

徽州漆器的重大贡献在于明代时期，徽州人黄成著有《髹饰录》，这是最早的一部漆器工艺的 专著，阐明了漆器制造的工具、制作方法，是中国古代髹漆工艺经验的巨著。“黄成，字大成，号平 沙。隆庆（1567 — 1572）间。新安（今安徽歙县人），名匠。精明古今之髤法，造剔红可比果园 厂，而花果、人物，刀法圆活、清朗。”

总之，漆器艺术自秦汉走向黄金时代后，经久不衰。技法上不仅运用了中国文人画家和宫 廷画家的手法，还从佛教、道教、民风等题材上觅灵感、下功夫，使漆器作品更加丰富多彩。黄成

《髹饰录》一书的传世，在完善长三角区域文化的门类上，堪称是个重要贡献。 2．人文精神与长三角区域文化的关系 从人文精神来研究，彪炳中华的历代名人众多。如管仲，周穆王的后代，安徽颍上人 ；孙武，

山东省北部（齐国）乐安人，为避齐国内乱奔至吴国（苏州），隐居山林，边种田、边习武和研究军 事理论，代表作《孙子兵法》；伍子胥，安徽省全椒县人 ；庄子，安徽蒙城人 ；汉太祖高皇帝刘邦， 江苏丰县人 ；项羽江苏宿迁人 ；曹操安徽亳州人 ；陆逊，及孙陆机、陆云“二陆”兄弟，吴郡吴县

（苏州）华亭人，今属上海淞江 ；王羲之，山东临沂人，后迁浙江绍兴，有“书圣”之称 ；顾恺之，江 苏省无锡人 ；张旭，苏州人 ；包拯，北宋名臣，安徽合肥人，廉洁公正、立朝刚毅，有“包青天”之 誉 ；范仲淹，逢中原兵乱，遂定居吴县 ；范成大，苏州人 ；明代吴门画派创始人沈周，杰出书画家文 徵明、唐寅、祝允明均为苏州人，明末清初思想家王守仁、黄宗羲，浙江余姚人 ；顾炎武、归庄、朱 柏庐等，江苏昆山人 ；龚自珍，浙江杭州人，晚年居住昆山羽琌山馆。

在这些代表性的人群中，最能体现人文精神的当是提出“先天下之忧而忧，后天下之乐而 乐”的长三角区域文化代表人物范仲淹、有“包青天”之誉的包拯和“天下兴亡、匹夫有责”的顾炎武。

（图十七）范仲淹像

（图十八）包拯像

（图十九）顾炎武像

范仲淹（图十七）是宋朝名臣，杰出的政治家和文学家，898 年生于苏州，26 岁考取进士。宋 仁宗时任副宰相，提出十项政治方案，即著名的《十事疏》，其中部分为皇帝接纳，下绍实行，这就 是历史上著名的“庆历变法”。范仲淹的文学地位很高，作品结集为《范文正公集》。“先天下之 忧而忧，后天下之乐而乐”出自其《岳阳楼记》。体现了忧国忧民，先人后己的国家情怀与高尚品 格，也是范仲淹一生的写照。今天我们在科学发展观的引领下，构建和谐社会，仍需弘扬“先天 下之忧而忧，后天下之乐而乐”的美德。

另一位北宋名臣包拯（图十八），比范仲淹晚十年出生，安徽肥东人。天圣五年（1027），登 进士第。曾历权知开封府、权御史中丞、三司使等职。包拯立朝刚毅，不附权贵，廉洁公正，铁面 无私，敢于替百姓申不平，多次论劾权贵，故有“包青天”及“包公”之名。有《包孝肃公奏议》传 于世。

顾炎武（图十九）出身于江东望族，被尊称为亭林先生。明末清初著名的思想家、史学家、语 言学家，是清代古韵学的开山之祖，成果累累。其学术的最大特色是一反宋明理学的唯心主义， 而强调客观的调查研究，开一代新风。顾炎武还强调做学问必须先立人格 ：“礼义廉耻，是谓四 维”，提倡“天下兴亡，匹夫有责”。著有《日知录》《肇域志》《音学五书》《亭林诗文集》等。

让人肃然的每个长三角区域文化人，皆怀中国强大，百姓富强夙愿，故唯有从我做起，时刻谨 记并践行“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“天下兴亡，匹夫有责”之训。只有这样，国家才 能真正兴旺发达。

三、长三角文化与“海上画派”形成的原因

1．画之流派

中国画流派的出现始于五代、北宋时期形成的以关仝、李成、范宽代表的北派和董源、巨然

（南京人）代表的南派 ；之后又出现了元四家（江浙两省）、明四家（江苏吴门），及浙江画派、松江 画派（上海）；至明末清初，又有新安画派（安徽黄山画派）、“四王”（江苏娄东），再是“金陵八家”“扬州八怪”，持续逾千年。而“海上画派”初期，则以“四任”及胡公寿等一批平民画家为代 表，以卖画为业，深得商界人士和市民阶层青睐。其遗风流波，一直影响至当今海上。

细察这些画派，从五代巨然之后，元、明、清画派大多数产生于长三角区域。 开放包容，兼收并蓄，向来是上海的重要特征，也给“海上画派”的产生营造了宽松的艺术环

境。海派画家中除上海本地画家外，大多数来自江苏、浙江、安徽长三角区域，美学理论家卢辅圣 在《海上绘画全集》序中曾云 ：“19 世纪中叶以来，中国美术史上逐渐崛起一个被称为海派或海 上画派的画家集群。它以上海为活动中心，吸纳并且带领着江、浙、皖乃更大的地区艺术力量，其 画家阵容之浩大，绘画风格之绘繁，以及得时代变革风气之先的显赫声势和深远影响，均超过了 此前的所有地方画派。”

（图二十）虚谷《秋林独步图》

（图二十一）吴昌硕《贵寿神仙图》

2．区域经济的发展

长三角传统文化的延伸、发展，由其特定的地理位置、人文精神所确立。“海上画派”的形成， 更是有海上经济发展作为助推剂。因而外地绘画名家云集于上海，便不难释怀。特别是近现代， 其中尤以安徽歙县，浙江绍兴、安吉，江苏南京、苏州等区域的画家居多。据《海上绘画全集》载， 自 1840 年至 1990 年的 150 年间，活跃在上海的画家从蒋宝龄到胡山，累计多达 477 人。其中，长三角区域的浙江画家 195 人、江苏画家 139 人、上海画家 51 人、安徽画家 15 人。虽然安徽画家人 数占比少，但虚谷（图二十）、黄宾虹足能以一当百 ；还有里籍不详者，以及四川、福建、广东、湖 南、山东、河北、江西、湖北、陕西、北京等地的画家均有一二人，或三五人。这些画家在上海，或 工作，或寓居。时而教书育人，时而以卖画维持生计。在上海绘画作品作为商品化的进程中，多 数画家不仅以自由职业者的身份维护自身体面与画价，且将以往用作交流联络感情的雅集，与行 会组织的职能合而为一。

在“海上画派”中，大家公认的名家有虚谷、赵之谦、蒲华、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、王一亭、 吴湖帆、潘天寿、丰子恺、朱屺瞻、刘海粟、张大千、林风眠等 ；后期著名画家有陆抑非、陆俨少、 唐云、谢稚柳、宋文治等等。画家阵营庞大，绘画风格各异，海纳百川，开时代变革之先河，影响 深远。

3．画家之提升

海上画家的综合素养很高，主要表现在诗词、文学、琴棋书画印诸方面。如赵之谦工诗文，书 画皆佳，善金石考据。书法以楷融入篆隶后自成一格，雄强奇倔，力超时俗 ；又喜花卉，笔墨趋于 放纵，洒脱自如，富有新意，开清末写意花卉之新风 ；篆刻则师法秦汉古玺，又参秦诏汉镜、泉币 铭文及碑版文字入印，一扫世俗，名满海内。其诗书画印的有机结合，从清末艺坛影响至今。

再如吴昌硕（图二十一），浙江省安吉人。1882 年定居苏州，后移居上海。其间阅览了大量

（图二十二）黄宾虹《山水》扇面

金石碑版、玺印、古书画等。吴昌硕一方面得到任伯年的引导，另一方面也自觉地借鉴了赵之谦 以金石入画的创作方法，同时更向上溯接徐渭、金农等人的画法，书艺画艺俱进，加之其人品，成 为在中国近代绘画史上开宗立派的大师，也是“海上画派”代表人物之一。吴昌硕诗书画印融会 贯通，既有书卷气，又有金石气，雅俗共赏。

又如黄宾虹（图二十二），安徽歙县人，生于浙江金华。1909 年移居上海。长期从事美术出 版教育工作，曾任商务印书馆美术部主任、上海博物馆董事、故宫古物鉴定委员等职。擅山水，画 风苍浑清润，晚年尤精墨法，以枯笔焦墨入画，浑厚华滋。对书画篆刻史论，亦深有研究。

4．门派之争规则

海上画派的形成，始终遵循不成文的规则，一是以古人画作为范本 ；其二重视师承关系。 如潘天寿，自从结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹后，画风渐向吴昌硕接近，由恣肆挥洒，转向深

邃蕴藉，最后开创大写意花鸟巨作，铸成为一代宗师。 海上画家讲师承，重门派，理念画法相通者，则可相融。师门之外，排斥性很强。这一君子之

争的现象如何解决？在 20 世纪 80 年代中期，吾曾拜访过被周恩来总理誉为评坛才子的黄异庵。 黄先生为海上天台山农刘介玉的弟子，先生告诉我，在上海“混”，要投名门学艺，如果实在找不 到，那只能花钱买一个“老人头”，日后就能“混”。（这里的“老人头”指有名望的长者，但已经没 能力授徒，所以一般不收徒，若收要花大钱，讲究排场，有气派便可收下。）尽管这是少数画家的 无奈之举，但也是海派引发的现象之一。

再如 1936 年，张大千在苏州收常熟曹大铁为大风堂弟子。十年后（1946）的冬天，张大千向 学生曹大铁借款一千万元（相当于约黄金一百两），因为是师承关系，弟子帮助老师是常事。

当然，志同道合的艺友、门人及书画团体，对海上画派的形成也起着推波助澜的作用。应当 指出，海上画派的绘画风格，对后世中国画的发展，有着很大的影响，意义不可小觑。

5．供需之间和谐

上海的发展和变化过程中，逐步渗透进无数文化因子，从而使得修心养身与鉴赏作品成为一 种时尚，因此画作需求量也随之骤增。虽不乏职业画家出现，但仍以业余居多。画家有身份、类 同于士绅的象征。而画家与富商之间需要有媒介牵线搭桥，这个过桥引路者在上海称之“交项 者”，就是现在所称的“经纪人”，在上海有个文推的说法，书画交易不称卖买，一概称之谓“送”。 这个“送”，大有重艺轻利之意，所送出的，是份雅趣。

海上画派的画家们，除工作或偶有应酬外，闲暇皆以书画为业谋生，藉此补家庭开支之不足。 当年潘天寿，在上海任教及编著《中国绘画史》期间，结识众位海上诸多书画名士，此外还同

商界、医界保持密切交往。1928 年初春，潘天寿应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授后，曾 与上海第四人民医院中医部黄西爽有书信往来，谈及书画作品交易。潘天寿信云 ：“醒秋兄阁下， 汇款已到，画亦草草作成，即邮寄请捡收并教正。以匡未妥，画润现已增至百万元一尺，然书画究 系雅事，不能斤斤于此耳。然否？兄近日诗情画意如何，殊念。即颂春祺！弟潘天寿顿首，三月廿日。”（图二十三）

（图二十三）潘天寿致黄西爽信函

（图二十四）吴湖帆致黄西爽信函

（图二十五） 吴湖帆致黄西爽信封

（图二十六）江寒汀致黄西爽信函

黄西爽何许人？黄西爽（1906 — 1967），字文治，曾用名敦良、醒秋，浙江吴兴人。出生于中 医世家，自幼继承父业。聪慧好学，博览群书，医术精湛，是海上名闻一时的中医泰斗。诊病之 余，黄西爽对琴棋书画无不精通，尤其善作水墨山水，为西泠印社早期社员。与吴湖帆、沈尹默、 潘天寿、钱瘦铁、谢稚柳、陆俨少等均有交往，且谊情深厚。

黄西爽与吴湖帆交往也很深，1934 年，31 岁的吴湖帆离开苏州到上海，寓嵩山路，同冯超然 的嵩山草堂相对。1927 年的夏天，吴湖帆邀请家住上海吴淞路的黄西爽吃饭，尽管从吴淞路至嵩 山路不到五公里。吴湖帆（图二十四、信封图二十五）还是通过邮局发函件，“本星期日八月一日 上午请驾舍午饭。勿却。西爽道兄。弟倩顿首。卅日。”

吴湖帆是中国近代艺术史上值得关注的一位人物，也是江南士大夫文化最后一个集大成者、 海派都市文化最经典的代表者，而非仅仅是一个书画家、鉴赏家。

当时的上海，书画家友情深厚，如上海中国画院江寒汀，为画院的同事母亲看病，亲笔写信便 给黄西爽，函云 ：“国画院富华同志母亲患病，特介前来。请赐予诊治为荷。西爽老兄。弟寒汀顿 首。第四人民医院中医部。”（图二十六）

因此，“海上画派”的形成，有诸多的综合因素，既有商业性、世俗性，又有灵活性、开放性和 包容性。至 1956 年，最高国务会议通过了周恩来总理提出的在北京和上海两地，各成立一家“中 国画院”。上海中国画院筹备委员会主任赖少其，委员唐云、潘天寿、王个簃、谢稚柳、刘海粟、伍 蠡甫、吴湖帆、傅抱石、贺天健、陈秋草、白蕉、汪东、沈尹默。后经四年的筹备，画院于 1960 年 6 月正式成立，首任院长为丰子恺。至此，“海上画派”登上了另一个巅峰。

四、“不贪为宝”体现出海上画家的境界

“廉者，民之表也 ；贪者，民之贼也”，句出自宋代安徽籍名臣包拯的《孝肃奏议集·乞不用 赃吏》。包拯此句，意译春秋时期《左传》中“不贪为宝”。今天读来，既富前瞻眼光，亦具现实意 义。历史上的这些警句、格言，反映了千百年来的民声、民意。

“海上画派”的代表画家王一亭，曾画过一幅《不贪为宝图》，后来被旅日华侨朱福元先生 看到后高价买下，这也是他最为喜欢的藏品。朱先生不仅喜欢这幅画的立意，更敬仰王一亭的 人品。

王一亭（1867 — 1938），名震，字一亭，号白龙山人，浙江吴兴（今湖州）人。近代海上著名 的书画家、实业家、慈善家和社会活动家。王一亭早年加入同盟会，曾与辛亥革命领袖孙中山等 一起为推翻封建帝制，推进民主变革作出了鼎力贡献。王一亭在书画艺术上造诣精湛，功力深 厚，一度荣冠上海艺坛领袖，与吴昌硕并称为“海上双璧”。其作品题材十分广泛，人物、花卉、翎 毛、山水皆擅，是一位全能型的书画家。《不贪为宝图》（图二十七），画面简明直接，言 简意赅。画的下方卧着一枚硕大的梨，梨上一小 鸟，十分削瘦，振翅仰首，用力鸣叫，似在呼唤同伴 共食、共享，即所谓共同“得利”也，故名为“不贪 为宝”。画家王一亭巧妙运用“梨”“利”谐音，赞美 置身于利而不贪的超然精神。为人处世要诚实本 分、不贪名利。“不贪为宝”，既是大慈善家王一亭 的人生写照，又是“海上画派”对中华文化奉献精 神的形象体现。

《不贪为宝图》尺幅虽不大，但从“海上画派” 的画风中，体会到“海派文化”的精微博大，也找 到了上海作为长三角领头羊地位愈加稳固的根基 所在。

余论

长三角一体化，不仅是经济社会进一步发展的 客观要求，更是区域文化无障碍互动、共同繁荣的 急切呼唤。在这种情势下，海派文化必然要以更加 宽广的胸襟、更为自觉的主动性，不断实现对自身 的超越，从而在更广阔的历史舞台上，充分展现其 文化的引领者地位。

综上所述，研究“海上画派”形成与长三角文 化渊源，无疑对长三角经济文化发展有提神助力的辅助作用 ；同时，也必将对长三角文化持久繁荣，衍生出超时空的战略意义。

（图二十七）王一亭《不贪为宝图》

（作者简介 ：俞建良，江苏昆山人。九三学社社员。国家一级美术师，中国书法家协会会员， 昆山市昆仑堂美术馆名誉馆长。）