宗教崇拜是戏曲的重要源泉。古代科学知识贫乏，人们对破坏原始农业、畜牧业生产，影响人的生命安全的自然现象不理解，常常将自然界的种种现象人格化，认为冥冥之中，一切都有超自然的神灵在主宰。在敬畏心理的作用下，人们虔诚地载歌载舞，表达对神灵的无限崇拜，并希望以此取悦神灵，得到神灵的庇佑。一旦风调雨顺，五谷丰登，人畜两旺，他们又认为这是神灵的福荫，又载歌载舞，表达他们对神灵的感激。而就在这悦神、酬神的活动之中，原始的戏曲也就萌芽了。戏曲这种表达人们宗教信仰的功能，在它完全成熟之后，即使是在现代社会也没有全部消失。

       江苏地方戏曲的文化风貌，总体上大江南北以“同”为主，而且“北”中有“南”，“南”中有“北”。但因自然环境、社会历史、文化背景的不同，其表演形式、演出场所、艺人职业化程度等等，江南、江北又存在着一定程度的差异，而这种差异在宗教色彩方面表现得尤其明显。

       江苏新编地方志宣卷收录情况一览表

一

       江南地区宗教色彩比较浓厚而影响又比较大的地方性戏曲是宣卷和说因果。

       宣卷源于唐代佛教的俗讲，是同宗教和信仰活动相结合的民间说唱形式。明末已有苏南民众在香客船上“宣卷念佛”的记载。民间宣卷在清咸丰以后有较大的发展，清末民初是民间宣卷进一步发展时期，成为同江南弹词并列的民间说唱形式。主要流行于江南吴方言区，而在江北地区却十分罕见。我们曾对最近２０余年来江苏新编市、县两级地方志的有关部分进行过统计，统计的结果完全证实了这一点。

       其余新编市、县地方志均未见收录。表中《扬州市志》所收实际只有靖江的资料。而靖江古代隶属常州府，而且靖江的“讲经始于宋代，最早从江南传入”^①，和江南地区有一种割舍不断的特殊关系。所以，即使说江苏的宣卷全都分布在江南地区也不为过。

       宣卷有民间活动和寺庙活动两种。寺庙活动主要集中在佛教重大节日，如农历六月十九日观音菩萨圣诞、七月三十日地藏王圣诞等。民间活动又有“念公佛”、“做会”之分。“念公佛”在农村又称为“坐露水夜”，时间都在农历六月下旬和七月的晚上。一般由“佛头”或地方热心人士发起，先募集资金。届时燃起宝塔高香，摆上供果，点起香烛，先行请佛、礼佛、诵经。等到膜拜仪式完成后，接着开始宣卷，往往通宵达旦。“做会”就是应民众要求在“斋主”家中演唱，如父母做寿、祭祖求子、婚丧喜庆、新房落成、祛病消灾、礼佛了愿等，就都可以请宣卷。做会时在斋主家的客堂（称“经堂”、“佛堂”）中设菩萨台、经台点烛焚香“请佛”，然后演唱，最后“送佛”。应斋主要求，还分别作祝寿、结缘、顺星拜斗、度关、破血湖、解结散花等仪式。民间宣卷人称“佛头”或“宣卷先生”，自称“奉佛弟子”。演唱时宣卷人主唱，众人接唱唱词末字并齐唱佛号（如“阿弥陀佛、南无佛”），称“和佛”。传统宣卷为“木鱼宣卷”，由两人组成，一人敲木鱼，照本宣唱，一人敲磬和卷，或多人帮唱。这种形式比较古老，曲调简单。清末民初，苏州宣卷艺人改良为“丝弦宣卷”，增加二胡、笛子等乐器，吸收民歌小调曲调，编创新腔，并组织班社（每班五六人）在城乡赶会演出。

       早期宣卷的内容通常为各种宗教传说，诸如神佛的凡间身世及其得道升仙的故事，伴奏的音乐也有鲜明的佛教色彩，其基本的旨趣是进行佛教教义的说教和熏陶。苏州宣卷在五四运动前多以“佛法无边，因果报应”为内容，所唱卷本有《刘香女》、《目莲报母》、《观音得道》等。佛曲有《炉香赞》、《请佛调》、《弥陀调》、《拜香调》、《散花解结》、《送佛调》等。所用乐器有木鱼、磬铃等。^②常州民间流传着众多的手卷抄本，内容大致分神佛功德、民间传说、戏曲故事等，但都以因果报应、孝悌劝善为主旨，故又有“劝世文”之称。

       说因果是广泛流行于江南下层社会的又一种讲唱艺术，又叫“评曲”、“三跳”。一般由两个人搭档，有说有唱，不重表演，但讲得有声有色，每唱到句尾，另一人和调伴唱，唱腔浑厚悦耳，颇能使人入迷。演唱的内容也以佛教教义为主。在无锡地区，“评曲原名说因果……演唱的内容大多是劝人为善的故事。因其前因后果紧密关连，故名‘因果’”。^③在常州地区，早期因果以断砖破瓦击节，无文字脚本，随口说唱，内容是用因果报应的故事情节来劝人为善，因为以“说情道理，惊醒顽俗”为目的，故取名道情。^④

二

       江北地区较有影响的地方戏，主要有淮剧、通剧、扬剧、海州童子戏、淮海剧、徐州梆子、黄梅戏等。其中徐州梆子源于明代经河南、山东传入的山西、陕西梆子，黄梅戏由安徽流入境内，淮海戏可能也是从境外传入的^⑤。其余源于本土的淮剧、通剧等，早期或为童（僮）子戏，或为香火戏。

       海州童子戏一称僮戏，也叫僮子戏，又称“嗬大嗨”。流行于连云港、灌云、东海、沭阳，以及赣榆、灌南、涟水等县的部分地区。通剧流行于南通地区，原来也称僮子戏。《南通市志・文化》“通剧”节：

       通剧原为僮子戏，它源于僮子。僮子在乡间从事迷信活动上僮子的过程中，把具有一定故事情节的说唱鬼神词句及七字调、古儿书唱本加工后，化妆登台，串演戏文……中华人民共和国成立后，摒弃其祭神驱鬼的迷信内容，利用其说唱形式，演现代剧，推陈出新，逐步改造成为通剧。直到１９６０年５月，南通僮子戏才正式定名为通剧。

       淮剧曾被称为“江北小戏”，又叫“江淮戏”、“淮戏”，流行于淮阴、淮安、盐城、宝应等地，是在苏北香火戏的基础上发展起来的。《中国戏曲志・江苏卷》“淮剧”条：

       建湖县《恒济公社志》即记载明弘治元年（１４８８）该县小袁庄有个名叫胡仁的僮子。农民祈求丰收做“青苗会”、“加苗会”，延福消灾做“太平会”、“火星会”等。会末有“揭榜”、“走仙女”等关目，僮子头扎黑巾作官帽，口挂玉米须作胡须，扮太白金星；另一人穿女花衫，头戴勒子，插上纸花，扮仙女，作简单表演。有时以桌子、门板作台，演《姜太公钓鱼》等简单戏文。后这类演出内容不断丰富，经长期衍化而为香火戏。据原盐城县上冈石桥头《吕氏家谱》记载，吕氏一家八代（七世至十四世）人从艺，其九世世凤公约在嘉庆初即演香火戏。而据健在的多数老艺人回忆，香火戏始于清同治元年（１８６２）前后……中华人民共和国成立后，１９５３年淮剧正式定名。

       其他诸如《淮阴市志》、新编《阜宁县志》、《江苏戏曲志・淮阴卷》等也有类似的记述。在音乐方面，淮剧的唱腔有东、西路之分。其中，东路主要流行于盐城、阜宁等下河地区，演唱〔嗬大嗨〕，又名〔下河调〕，是由香火会的〔僮子调〕融合门弹词曲调而成的。此后，由僮子出身的香火戏艺人严大罐、严二罐等人将徽剧〔高拔子〕按照僮子所唱〔南昌调〕的结构要求，发展成〔靠把调〕，成为淮剧的常用曲调。

       扬剧是由香火戏、花鼓戏和扬州清曲融汇而成的一个剧种，香火戏是它的一个重要源头。其“唱腔中的一个重要组成部分〔香火调〕，俗称‘大开口’，也有基本调〔七字调〕、〔十字调〕……等，唱词多出自《赶山塞海》、《魏征斩龙》等十部‘神书’”。“‘大开口’即香火戏……因为演出时只用锣鼓伴奏，唱腔高亢粗犷，故俗称‘大开口’。”^⑥在扬剧的形成历史中，“曾经使用过‘扬州花鼓戏’、‘扬州香火戏’、‘扬州新剧’、‘维扬文戏’、‘维扬大班’、‘维扬戏’等名称”^⑦，直至１９５０年才由政府正式定名为扬剧。《扬州市志・艺术》设有扬剧专节，以下分立花鼓戏、香火戏（大开口）、维扬戏、扬剧四目，清晰地揭示了扬剧与香火戏的关系。

三

       僮子戏、香火戏源于古代的傩舞，主要作用是祛邪驱鬼、酬神祈福。

       在海州童子戏流行的本地，人们普遍认为海州童子戏和古代的傩舞有直接的渊源关系。《连云港市志・文化・童子戏》：

       童子戏起源于民间的巫觋活动。古代海州巫风颇盛，锦屏山出土的汉画像石中，有汉代傩舞中方相式面具的形象。至明代，戏曲声腔由扬州等地沿经运河传到海州，童子艺人便借用戏曲形式来参与“祭神”、“了愿”等活动，形成早期的童子戏班社。

       新编《沭阳县志・文化》“僮戏源流”目：

       据考，僮戏源于傩舞。傩舞是古代宗教祭祀活动中的一种假面舞蹈，用于娱神驱鬼。后吸收其他剧种表演艺术，加入故事内容，形成傩戏。南北朝时期置僮县^⑧，故傩戏改称僮戏。

       即使那些世世代代以口耳相传为唯一传承方式的僮子戏老艺人，对古代驱傩活动为僮子戏源头这一点也完全自我认同。２０世纪８０年代期间，王仿先生曾经对南通僮子戏作过调查，并根据调查写成《巫术、艺术的结合与分离――南通僮子戏调查》。王先生在这篇文章中说，根据南通僮子戏“老僮子”刘广德的回忆，五岳内坛神书有一段开唱是：

       周朝手上敲手铎，唐朝遗留锣鼓响。锣随鼓隶乡人傩，驱邪逐疫一炷香。

       不但夸耀僮子戏悠久的历史，而且明确揭示出僮子戏和乡人傩一脉相承的关系。并且进一步阐述道：

       周朝起就有跳神，当时是一人敲木铎，一个手拿木牌和草人，另一人又舞又唱，念咒语，好像是三个人一台的傩戏。秦汉时代，巫风也是盛行的，秦始皇焚书坑儒，巫书、医书没有烧。隋朝叫巫人叫“神僮”、“香僮子”，唐朝正式受封。^⑨

       僮子戏一称香火戏。扬州“四乡演唱香火戏者简称‘香火’，又称‘僮子’，多为子承父业，一般都按照划定的‘坛方’设香火堂子，专事驱邪祈福、酬神祭鬼活动，总名为‘香火会”。香火会演出名目繁多。在祭神仪式之后，“香火”便坐下来以大锣大鼓伴奏，通宵达旦地演唱神书，这是以唱为主。另外还有以“跳”和武术（如爬旗杆、蹿火圈）为主的。因而便有文、武香火之分，有内坛（坐唱）和外坛（武术、杂耍）之别。演出剧目多出自“神书”，曲调多来自“神祭词”，其中〔七字调〕、〔十字调〕为常用曲调。^{10}

       原始宗教是古“傩”最根本的文化基因。“傩”据综合考证即驱除旱灾的祭祀活动。根据民俗学的研究，我国古代的确有一种迎神以驱逐疫鬼的风俗，即“傩”。傩一年数次，以大傩最为隆重。《吕氏春秋・季冬纪》：“命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”《后汉书・礼仪志中》：“先腊一日，大傩，谓之逐疫。”古代每逢举行大傩仪式时，都要进行舞蹈表演，谓之“傩舞”。傩舞源于原始巫舞，舞者头戴面具，手执戈盾斧剑等兵器，作驱赶扑打鬼怪之状。表演者同时还要齐声发出驱逐疫鬼的呼号之声，谓之“傩声”。唐姚合《除夜》诗之二：“傩声方去疫，酒色已迎春。”段安节《乐府杂录・驱傩》还进行了具体的描写：“用方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈扬盾，口作‘傩、傩’之声，以除逐也。”

       “傩”这种驱除厉鬼灾邪的活动，“虽逐疫仪式，或与歌舞之戏的起源有关”。^{11}亦即，驱傩实际上是古代戏曲的雏形，经过漫长的演变和发展，最终才形成艺术化的古代戏曲。

四

       综合考察宣卷和说因果，江南地区的戏曲在传播宗教信仰方面具有三个特点。第一，戏曲艺人宣扬的通常是因果报应、善恶轮回等佛教的内容。第二，受众接受宗教信仰宣传的原因，是为了净化自己的灵魂，获得精神上的动力，并准备将其付诸实践，以追求现世或来世的“善报”。第三，受众的单位小，全为个体，即个人企图通过佛教教义的自我约束来追求自我完善和自身福、禄、寿、喜愿望，这和原始宗教为某地祈雨求年等歌舞中的群体情况完全不同。

       综合考察海州童子戏、通剧、淮剧、扬剧，江北地区的戏曲在传播宗教信仰方面具有五个特点。第一，从戏曲表演的内容上看，主要集中在祈求风调雨顺、五谷丰登和驱疫辟邪以求平安延福，亦即祈丰年、求福祉两个方面。第二，从戏曲表演的形式上看，通常体现为充满神秘色彩的宗教仪式，这种宗教仪式具有鲜明的原始宗教的特征。同时，江北地方戏曲主体内容的祈丰年和求福祉，也是远古社会任何原始宗教都具有的基本功能。而这种原始宗教的历史，甚至可以追溯到原始社会，远远超过江南宣卷、说因果等所宣扬的佛教的历史。第三，从戏曲表演的目的看，祈年是为了全社区的人们都能获得好收成，求福祉也是为了全社区人畜平安或全家无病无灾。第四，从受众的单位看，江北戏曲的受众以自然村庄和家庭为单位，体现出群体的性质。第五，从受众接受宗教宣传的方式上看，江北地区是将戏曲表演者请到自己的村庄或家中来，艺人根据主人的不同要求进行不同内容的演出。而在江南地区，除宣卷“做会”外，受众却通常是自己跑到表演者相对固定的演出场所，艺人表演什么受众就接受什么，一般不可以自主决定演出的内容。

       我们在讨论江苏戏曲宗教色彩的区域差异时，还有两个问题需要加以特别说明。

       第一，江南少数地区，过去也可以找到一些驱傩的遗迹，不过这些所谓“驱傩”活动的宗教意义除高淳傩舞等个例外，大多已经非常淡薄。清褚人获《坚瓠续集・傩》：“今吴中以腊月一日行傩，至二十四止，丐者为之，谓之跳灶王。”顾禄《清嘉录》卷十二《跳灶王》：“月朔，乞儿三五人为一队，扮灶公灶婆，各执竹枝，噪于门庭以乞钱，至二十四日止，谓之跳灶王……按长、元志载：十二月初一日观傩于市，二十四日止。《吴县志》：十二月朔，给孤园中人扮灶王，二十四日止……惟江、震志并载：二十四日丐者涂抹变形，装成女鬼判，醈跳驱傩，索之利物，俗呼跳灶王。”《古今图书集成・职方典・苏州府风俗考》：“常熟县：十二月初一日，乞人始偶男女傅粉墨妆为钟灶王，持竿剑望门歌舞以乞，亦傩之遗意云。”同书《常州府风俗考》：“江阴县：丐者每二人戴鬼面，傩于市，曰傩公、傩母。宜兴县：二十四日作傩，俗名逐疫，或师巫或丐者为之。”

       这些地区驱傩的僮子都变成了乞丐，原始宗教的求丰年功能已经完全丧失，所娱的神灵不再是主宰水旱的神袛而是灶神，充满神秘色彩的古老的驱傩仪式成了不折不扣的祭祀灶神的“跳灶王”。

       第二，苏南的一些地区一度也曾流行香火戏，而且其原始宗教性特征也比较明显。不过，这种戏剧一般都是从江北地区流入的。新编《句容县志・文化体育》“香火戏”：

       又叫江北戏。它的唱腔、说白具有浓郁的苏北地方特色和朴实的乡土气息……句容的香火戏由苏北传入，流行于南乡农村。民国１４年（１９２５），苏北仪征香火头宋九康（绰号小八子）带来一个约八九人的香火戏班，落脚于二圣乡水北村。他们在近坊邻里的“观音会”、“牛郎会”、“花神会”会期，坐唱敬神香火戏，以维持生计。

       不但剧种是江北的，而且连演员、唱腔、说白和表演的内容都是江北地区的。

五

       江苏戏曲宗教色彩上鲜明的区域特征，是江苏独特的自然环境与社会背景造成的。

       江苏自古以来就是江防、海防要地，具有重要的战略地位。但纵观全境，长江虽为南北天堑，可是历史上守江南者必视淮河一线为防御屏障，先驻重兵固守江北；欲夺江南者也必视淮河一线为进攻出发阵地，先遣精兵夺取江北。顾炎武《天下郡国利病书》就曾说过：“自古倚长江之险者，屯兵据要，虽在江南，而挫敌取胜，多在江北。”辛亥革命元勋黄兴也说：“南不得此，无以图冀东，北不得此，无以窥江东，胜负转战之地也。”^{12}因而江北历来是兵家必争之地。据统计，辛亥革命以前江苏历代重要战事共１１８场，其中战争范围同时涉及江南、江北的１３场，主战场在江北的６４场，主战场在江南的４１场，^{13}江北战事的频率远远超过江南地区。而且，江北战事不但延续的时间较长，战争的破坏程度也大得多。兵荒马乱，盗匪丛生，江淮人民深陷苦海之中。人们的生命财产如同草芥，朝不保夕。于是，以祈求上苍福佑平安为重要内容的原始宗教，便很容易在地方戏曲中得到充分的保留了。此其一。

       其二，黄河古代曾经长期为害苏北地区。南宋黄河夺淮后，黄水流经之处，往往泥沙沉淀，禾苗为之淤埋，河流为之堙塞，因而苏北地区淮、沂、沭、泗等干支流河道被逐渐淤塞破坏，造成水系紊乱，水流不畅。苏北地区也因而大雨大灾，小雨小灾，无雨旱灾。因黄河夺淮而形成的洪泽湖，湖底递年淤高，最终竟成“悬湖”，一旦黄河泛滥，常常造成“倒了高家堰，淮、扬二府不见面”的可怕局面。恶劣的自然环境，大大破坏了苏北地区的生产条件，土地十年九荒。人们的生存既已成了最为迫切的现实问题，以祈年为主要内容的原始宗教在地方戏曲中得以传承，也就理所当然了。

       而战乱与水害所造成的经济落后、交通闭塞局面，又使得江北人民的思想较为保守，因而传统文化的原始宗教因素也得以较少受到外来文化的干扰。

       反观江南地区，凭借长江的屏蔽，战争相对较少，人民生活也比较安定。经过东晋、南朝与五代、南宋等朝的开发，太湖及其周边地区生产水平与经济水平均大大高于江北。民间流传的谣谚“苏湖熟，天下足”，就是这种情况的生动写照。因之，原始宗教祈年求安的社会基础，不似江北地区雄厚。

       另一方面，江苏佛教虽然最早传人江北^{14}，但真正最先形成佛教信仰的社会化风气，却是在江南地区。宋武帝刘裕曾假口僧徒谶语而行篡弑，事见《南史》本传、《高僧传・慧义传》和《建康实录》。孝武帝也崇信佛教，甚至使僧人慧琳参与政事，世人称为“黑衣宰相”。梁武帝更是佛教迷，曾多次舍身同泰寺，不务朝政，吵着要出家当和尚，并宣布佛教为国教。^{15}据统计，南朝宋有寺院１９１３所，僧尼３６０００人，齐有寺院２０１５所，僧尼３２５００人，梁有寺院２８４６所，僧尼８２７００余人，陈有寺院１２３２所，僧尼３２０００人，规模远远超过唐代大诗人杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的数字。受崇佛之风的影响，江南一些地方戏曲中带有浓厚的佛教色彩，自然也在情理之中。

       注 释

       ①新编《靖江县志》。

       ②《苏州市志・文化艺术》“宣卷音乐”条。

       ③《无锡市志》“文化”卷《无锡评曲》。

       ④新编《武进县志》“文化”篇。

       ⑤淮海戏的源流目前有不同的传说。一说清乾隆年间源于山东历城唐大牛、唐二牛兄弟，二说源于２００多年前海州民间盛行“太平歌”和“猎户腔”两种民歌，三说源于秦腔。

       ⑥《中国戏曲志・江苏卷》“声腔与腔调”。

       ⑦《江苏戏曲志・扬州卷》，江苏文艺出版社，１９９７年１２月版，第８３～８４页。

       ⑧南齐于今沭阳境置僮县，以境内古有潼水，故名。梁武帝天监五年（５０６），废僮县，置僮阳郡。东魏孝静帝武定七年（５４９），改僮阳郡为沭阳郡。隋废。僮县故城在今沭阳县南。

       ⑨《民间文艺季刊》１９８９年第３期，第１２２页。

       {10}《扬州市志・艺术》“香火戏・大开口”。

       {11}周贻白：《中国戏曲论集・中国戏剧与傀儡戏影戏》，中国戏剧出版社，１９６２年版，第５４页。

       {12}转引自《徐州市志》。

       {13}详见《江苏省志・军事志》。

       {14}《后汉书・陶谦传》：东汉时广陵（今扬州）一带“大起浮屠寺，上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人。作黄金涂像，衣以锦衫。每浴佛，辄多设饮饭，布席于路，其有就食及观者且万余人”。

       {15}见《释藏陪》八《全梁文》四《敕舍道事佛》。

       （责任编辑　缪小咏）