叶：中国竹刻是从何时开始的？主要流派与类型？

张：使用竹刻工艺制作的生活用具，在秦汉古墓出土的文物中就出现了，说明竹刻在中国源远流长。直至明代中叶起，由于文人的参与，直接提升了竹刻工艺，从工艺层面升格为艺术层面，逐渐形成了以文人主导、被世人称道的“文人竹刻”。中国的竹刻艺术大致可分为两个流派，一派“嘉定派”，是以朱氏三代为鼻祖的；另一派则为“金陵派”。

历史上，“嘉定派”名人辈出，盛行三四百年。

“金陵派”其实是有争议的。在当时金陵地域上有较多的竹刻及制扇从业者，但大都没有留下名字，也就是说“金陵派”除创始人濮仲谦外，没有其他留下姓名的传承人。

明末清初时，出现了留青竹刻，但仅仅是作为探索性的一门技艺，并未形成流派。

在竹刻技艺发展的历史长河里，明代中叶是第一次高潮，其特点是：古朴大气。清代初期，形成了第二次高潮，技艺更完善，内容更丰富，主要以高浮雕、深雕、镂雕为主。清代中期，可以称为竹刻技艺的第三次高潮，竹刻大家——周芷岩出现了，他带来了竹刻的浅刻艺术，当时处于试验萌芽状态。清末民国，浅刻与留青竹刻发展到了高潮。而此时，竹刻艺术更多的是由于有众多的读书人、文化人的喜好和参与，品质更趋文人化，所谓“以刀代笔”，在清幽的竹子上体现书画笔墨情趣。

“文人竹刻”集中到了与书画艺术最亲近接触的浅刻与留青这两个竹刻门类。至清中晚期，竹刻家（竹人）与书画家及名人墨客的合作开始盛行。其中不乏著名画家、学者，如吴历、钱大昕、程庭鹭等，他们自身都是竹刻高手。当时，并没有“竹刻艺术家”这个概念，竹刻都存在于文人之中。清民时期，为竹人画稿的画家更是数不胜数，如郑板桥、赵之谦（亦能刻竹）、吴昌硕（子吴藏龛善刻竹）、吴湖帆、吴待秋、吴子深、张大千、吴作人、陈少梅等等。

纵观书画竹刻艺术的历史，书画艺术是竹刻的生命之源，竹刻的辉煌，也是书画家的辉煌。

叶：竹刻艺术可以表现在哪些方面？

张：在竹刻艺术诞生之前，竹子在人们生活中普遍使用，多为生活用器，竹凳、竹桌、竹篮、竹床等等。因为有了文人的参与，加之竹器取材便利，就渐渐进入了文人的文房用品之列。传统竹刻主要表现在文房用品上，如笔筒、搁臂、镇尺、水盂、折扇等。当代香道、茶道的盛行，其用器方面也有诸多竹刻艺术品的加入。

叶：竹刻艺术品的审美价值及人文价值？

张：当人们的物质生活达到一定饱和度时，就开始追求精神文化的享受。竹刻艺术理所当然的是属精神享受的范畴。传统的竹刻艺术，它所承载的是文化人的理想、追求、想象，具有一定文化内涵。一枝修长的竹子，它在文人的心目中是崇高的。竹子高风亮节、虚怀若谷、坚韧不拔，从来都是中国文化人心中至高无上的追求。竹刻艺术体现的是中国文化人对美好生活的向往和追求，展现中国的人文精神。

叶：您在竹雕浅刻艺术上有何独到的见解？

张：竹雕浅刻艺术是有品质、有高度、有标准的，我在数十年的实践中感悟到这么几点：

一、体现笔墨。书画雕刻的刀法是为了表现笔墨，其实质，首先是用刀模拟笔墨的味道，而后以刀代笔进行二度创作。

二、反映画面物体的质感。如毛发的轻灵、玻璃的剔透、湖石的坚硬、虫须的弹性，蛛网的轻柔之感。

三、不是立体的立体。阴刻的深浅实质在于表现笔墨的浓淡，同时也能产生体积感与阴阳之效果，这种手法又有别于阳刻所产生的立体感。

四、润泽。“润”就是有水的感觉，书画竹刻大多表现的是水墨画，水的感觉或许有别于墨的感觉。用刀的轻重缓急，所产生水润的质感，也是反映质感的升华。这是一个很高层次的技艺了，如谢敏老师的《蟹荷图》，蟹的青壳水润黝亮，可以感受到它表面的硬度，残荷的茎叶足以挤出水滴来。

叶：您的学艺过程和师承关系？

张：我从苏州工艺美术学校毕业，学的是漆雕专业，后来分配工作时，被分配至苏州扇厂，跟随吴中竹刻名家杨惠义先生学习扇骨雕刻，几年后又拜在常州竹刻大家徐秉言门下。

叶：您在传播、传承竹刻艺术方面做了些什么？

张：竹刻艺术后继乏人。我曾收过多位弟子传承竹刻艺术，但真正能坚持并学有所成的不多。我又在苏州高等职业技术学校和苏州市留园小学开设竹刻艺术兴趣班，以此传播竹刻艺术。

叶：您目前的职称和称号？

张：2010年评为高级工艺美术师，2014年苏州市政府授予“苏州市工艺美术大师”称号。

叶：听说您很多作品都得了奖？

张：不是很多，但也不能免俗，我确实也参加了一些全国、省和市各级工艺美术行业的展览及参评，得了一些奖。在众多的工艺门类中，竹刻工艺并不突出，我擅长的竹刻浅雕更不显眼，所以能拿到一些奖项，也算是幸运的。

每一件获奖作品，在创作中都是有故事的。其中有两件印象深刻。一件是获得“2013年中国传统工艺美术精品展”“巧夺天工·金马奖”金奖的《濂溪意趣》图。

前人大量传世的浅刻作品，所用的墨稿大多以线描为主，小写意为辅的格局。而我这件《濂溪意趣》，是著名画家王锡麒先生原创，他在画面中运用了笔墨灵动，妙趣盎然的大写意的笔法，尤其是人物衣着的泼墨，更是酣畅淋漓。这种高难度的笔法，如用刀法来表现，是前无古人的。因此当拿起刀面对墨稿时，我震住了，脑子里一片空白，因为根本没有任何蓝本可以参考。一年后，我再次拿起刻刀，因已做足了功课，脑中有了东西，心中有了准备。首先我用刀法按抑扬顿挫来表现枯湿浓淡的笔墨感，其次我把同一种笔墨表现的物状在雕刻时区分开来，譬如刻画人物面部线条与山石勾勒线条的区别，泼墨衣服与泼墨荷叶的区别，也就是用刀来区分不同物体的质感属性。最后自然是统筹整个画面，使画面充满节奏感，体现层次感。就这样完成了一件思考了一年的作品。

濂溪意趣

第二件是以苏州籍著名诗人车前子的墨稿为底本的作品《一窝》，得了两个全国大奖，一是在“2013年中国传统工艺美术精品展”中获“巧夺天工·金马奖”最佳创意奖。再是在2014年获首届“中国（苏州）民间艺术博览会”银奖。这件作品是我竹刻道路上的一个转折点。此作采用了浅浮雕的技法，在形式上完全颠覆了我擅长的浅刻技艺，或许作品的刀法还不成熟、不老练，但它却是我思想上的顿悟。不仅是刀法的改变，而且是艺术手法的变化，是一次对艺术感悟的升华。

从1999年起，我的作品陆续得了一些奖项，主要有：1999年竹刻浅雕《秋江泛舟》，获全国民间工艺美术书法大展精英奖；2009年，竹刻浅雕《金陵十二钗》获“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品展银奖，该作品同时获“江苏艺博杯”工艺美术精品奖银奖；2009年，《濂溪意趣》获苏州市工艺美术大展评比竹刻金奖，2013年获“巧夺天工·金马奖”金奖；2012年，套扇浅刻《琴棋书画》获“艺博杯”江苏省工艺美术精品大奖赛银奖，同时获“苏艺杯”铜奖；2012年，紫砂壶雕刻《汉书下酒》获“艺博杯”江苏省工艺美术精品大奖赛铜奖；2012年，竹刻《百叶荷花万里香》获“艺博杯”江苏省工艺美术精品大奖赛优秀奖；2012年，竹刻笔筒《翠堤放牧图》获中国工艺美术·丝绸艺术大展暨首届“苏艺杯”精品评选银奖；2013年，中国传统工艺美术精品展，竹刻作品《一窝》荣获“巧夺天工·金马奖”最佳创意奖，2014年，获首届中国（苏州）民间艺术博览会银奖；2013年，臂搁《无境》获首届中国红木家具博览会中式家居用品展暨江苏（苏州）工艺美术精品展银奖；2014年，浅刻臂搁《听》获“艺博杯”江苏省工艺美术精品大奖赛银奖。

叶：传统文化、传统工艺有个传承与创新问题，您作为竹刻艺术的代表，传承了什么？创新了什么？

张：传统竹刻因为文人的参与而进入到艺术境界，成为“文人竹刻”。但由于历史原因，竹刻艺术出现了衰弱及断层，竹刻艺术又曾有退至竹刻工艺。上世纪八十年代后期，我学习竹刻期间，除师傅杨惠义先生有少量创作外，竹雕浅刻基本无人问津了。在后来的学习中，我并非简单地学竹刻技术来应付工厂的产品生产，而是在业余时间，钻研竹刻技艺，学习书画艺术，提升竹刻艺术，继承了传统文人竹刻的衣钵。

竹雕浅刻是表现书画笔墨的，因此，书画是竹刻艺术家的基础。我依托当代书画艺术的语言，创作出有自我风格的雕刻技艺，丰富了浅刻艺术的表现力。我本人也是画者，在常年的竹艺道路上，练就了脱稿直接刻画的技艺，同行称作“绝技”。

叶：目前最大的困惑与困难是什么？

张：当代社会，传承传统文化已成为了我们的共识与责任。竹刻艺术总得来说还是属于文人的，具有强烈的文人气质。但今天的“文人”已和古时的文人大不同，他们是否都具有较高的欣赏水平和艺术水准。而当今的竹刻工作者，本身胸无点墨者也大有人在，他们的作品怎能有“文气”？没有了文化的滋养，竹刻艺术很难有存在的空间，“文人竹艺”很可能还原到“匠人竹刻”的俗道上去。因此，提高民族文化素养和气质是竹刻艺术繁荣发展的大前提。

叶：学艺过程，得到过什么人的特别帮助？

张：我在学艺过程中，首先得到了师傅杨惠义先生的真传，也得到了很多竹刻界老前辈的帮助，如沈觉初、周玉清等。我学习书画，得到许多前辈的指点，如黄异庵先生等。竹刻艺术也可以说是传统书画的延伸，因此一个优秀的竹刻艺术家，丰厚的书画艺术的滋养，是必不可少的。

叶：请您说说，一件（浅刻）（留青）作品的制作全过程。

张：竹刻当然离不开竹子，江南地带盛产各种各样的竹子，苏州本地虽然也有竹子，因地处平原，竹子大部分品种植株较为细小，竹节短，不太适合竹刻工艺的使用。

一般竹刻工艺所使用的竹子，多取材于浙江及安徽地区，那儿的竹子粗壮质地细腻，适合竹制品及各类工艺的施行。也由于离苏州较近，取材方便，且水陆运输便捷，因此“苏工”竹艺一般都选浙江、安徽竹。

竹刻工艺取材要求高，需冬天伐竹。冬竹，内部及表面寄生虫少，竹子内部组织较为稳定。冬竹应在山阴伐。山阴背光之竹受日光偏照影响弱，纤维结构更为紧密。

所取竹子，体态圆整挺拔，以竹皮表面水槽较少者为优。竹子表皮以有“白霜”、色泽为“冬瓜皮色”为上佳。留青工艺所需要的竹子多为2～3年生，因生长周期短，竹子纤维组织较为细嫩，表皮白净，刻制完成后因表皮与内肌颜色反差大，作品效果佳。但因组织并不紧密，因此此类竹子比较容易开裂。阴刻与浮雕取材适合4～5年生的竹子。

伐竹后，下山必须人工扛竹，以减少竹子表皮的损伤。运至加工点，根据需要切断开片。开片后，需用大容器加水将竹片进行烧煮，烧煮时容器内水位必须没过竹片。煮沸后需将容器沸水上层杂质撇净，取出时，应迅速用抹布将竹子表面油脂擦净。小心搬运晒场，阳光暴晒，晒至江南黄梅季节来临为止。竹子以青晒至黄为材料适用的标准，储存需合理堆砌，并安置在通风阴凉处。夏季则不适宜暴晒，防止竹材开裂。

雕刻中，书画稿较为重要，取稿有两种形式。

一种为活稿，以书画家直接上墨稿为正，竹刻时笔墨鲜活，刀法更为自然。另一种为死稿，以画册上的画稿，翻稿至竹器上，再进行雕刻。

竹雕浅刻法首先在加工完善的竹器落上墨稿，后用圈刀向内勾划出墨稿轮廓线条，再用多种刀法进一步把墨稿用笔的枯湿浓淡刻绘出来，最后协调及统一画面整体，包括刻款、补章等。

竹刻留青法与浅刻法不同在于，在用刀向外圈刻出墨稿后，将墨稿之外的部分铲去，示做画面留白，之后再对墨稿部分进行阴阳层次刻画。

两种刻法在完工后皆无需上色，特别是文房用品，任其自然，经过把玩后自然产生包浆。

翻开竹刻相关著作，浅刻法与留青法有如下定义:

留青：雕刻时流出竹子青筠为纹饰，同时剔去其余青筠显露竹肌为地，初期俗称“皮雕”。随着技法的不断发展，处理纹饰的手法更加丰富，为使青筠的层次深浅能很好的体现水墨变化，在形式上隶属于“浅浮雕”。也是我国工艺美术中非常独特的雕刻手法。

浅刻：以阴刻法表现物象纹饰，刀法变化丰富，最为适宜表现中国书画笔墨痕迹，为中国传统文人所喜爱，是中华民族独有的雕刻形式。刻痕深者为深刻，浅者为浅刻，两者通常相互结合使用。